Zeitgenössische Malerei auf textilem - Technologischer Vergleich
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Stefan Greimel (1922-1945)
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Zeitgenössische Malerei auf textilem - Technologischer Vergleich
Katja von Baum
Technologischer Vergleich der kölnischen mit der zeitgenössischen europäischen Malerei auf textilem Bildträger*
Gewebe
Die Analyse des Fasermaterials textiler Bildträger des 15. Jahrhunderts wurde bisher nur selten durchgeführt. In der Mehrheit der Fälle und unabhängig vom Herstellungsort ergab sich dabei, dass die überwiegend italienischen und niederländischen wie die Kölner Bildträger aus Leinengeweben hergestellt wurden.[365] Die Fäden aller diesbezüglich untersuchten Gewebe sind in Z-Richtung gedrillt und in einfacher Leinwandbindung dicht verwebt. Ausnahmen hiervon bilden nach bisheriger Kenntnis nur ein Jan de Cock zugeschriebenes Gemälde mit der Darstellung des Lot und seiner Töchter[366] sowie einige Werke Andrea Mantegnas,[367] die auf köpergebundenen Geweben ausgeführt sind.
Die Angaben zu den Webdichten der Bildträger 20 niederländischer Werke aus der Zeit von 1445 bis ca. 1540[368] zeigen im Vergleich zu den untersuchten Kölner Bildern eine deutlich größere Heterogenität. Zeichnet sich für auf der Basis der untersuchten Gemälde eine mit durchschnittlich 13-16 Kettfäden/cm relativ große Regelmäßigkeit in den Wedichten ab, variieren die niederländischen Gewebe zwischen 13,5 und 33 Kettfäden/cm, ohne dass eine eindeutige Tendenz zu bestimmten Gewebedichten oder eine zeitliche Entwicklung erkennbar würde. Auch ein Bezug der Gewebeart zum Format des Gemäldes lässt sich auf der Basis der vorhandenen Daten nicht feststellen. Die am häufigsten vorkommenden durchschnittlichen Gewebedichten von 16-20 Kettfäden/cm deuten darauf hin, dass man in den Niederlanden im Vergleich zu Köln etwas feinere und dichtere Leinwände bevorzugte. Mit 28 bis 50 Kettfäden/cm von größerer Dichte und Feinheit sind in Köln nur die Trägergewebe kleinformatiger Tüchleinbilder.[369] Eben darin mag auch eine Erklärung für die im Vergleich durchschnittlich feineren Trägergewebe in den Niederlanden liegen, bei denen es sich zum größten Teil um Tüchleinbilder zu handeln scheint.
Für italienische Gemälde liegen bezüglich der Fadendichte der als Bildträger verwendeten Gewebe nur wenige Zählungen vor.[375] Diese, wie auch beschreibende Charakterisierungen,[371] erwekken den Eindruck, dass hier die Maltechnik die Art des Trägergewebes bestimmte. So werden die Bildträger der vor allem in Norditalien hergestellten Tüchleinbilder stets als sehr fein bezeichnet. Dies korrespondiert bei Andrea Mantegna mit Webdichten von 23 x 23 Fäden/cm2 und mehr,[372] sowie mit den ebenfalls 23 x 23 Fäden/cm2 der Leinwand einer venezianischen Engelspietà und den 37 x 37 Fäden/cm2 im Bildträger der Darstellung des Hl. Hieronymus in der Wüste eines emilianischen Malers.[373] Dem gegenüber stehen im Werk Mantegnas die auf stärkeren Geweben in dickeren Farbaufträgen mit Kasein oder Kasein-Leimgemischen ausgeführten Gemälde.[374] Auch für die in der Toskana entstandenen, sogenannten Withyham-Bilder, welche mit Gipsgrundierung und Farbschichten in Eitempera in der Art italienischer Tafelbilder aufgebaut sind, hat man gröbere Gewebe mit 17 x 15 Fäden/cm2 verwendet,[370] während jene des technisch ähnlich, insgesamt jedoch in deutlich dünneren Schichten aufgebauten, Lorenzo Monaco zugeschriebenen Fürbittebildes mit 19 Kett- und 17 Schussfäden/cm2[376] wiederum feiner sind. Mit 27-30 Fäden pro Zentimeter ist das um 1270 datierte, Guido da Siena zugeschriebene Leinwandbild mit den Darstellungen der Transfiguration, des Einzugs in Jerusalem und der Erweckung des Lazarus auf einem im Vergleich sehr feinen und dichten Gewebe gemalt.[377] In diesem Fallmag die Wahl des Gewebes mit dem Aufbau des Gemäldes zu begrunden sein, da die Leinwand nur geleimt, aber nicht grundiert wurde.[378]
Mit einigem Vorbehalt lässt sich aus dem Beschriebenen eine gewisse Tendenz erkennen, nach der in Italien und Köln die Dichte des Trägergewebes mit der Maltechnik des Gemäldes korreliert. So lange bei den niederländischen Werken davon ausgegangen werden muss, dass sie alle in Tüchleintechnik ausgeführt sind, ist für sie diesbezüglich keine Aussage möglich.
Der Frage, ob die Bildträger aus identischen, vom selben Ballen genommenen oder einander nur ähnlichen Geweben zusammengesetzt wurden, hat man in bisherigen Untersuchungen nur selten Aufmerksamkeit geschenkt. Interessanterweise kam man bei fast allen Bildträgern, die man daraufhin untersuchte, zu dem Ergebnis, dass es sich jeweils um Stücke derselben Leinwand handelt. So etwa in dem bereits erwähnten Fürbittebild,[379] den sogenannten Withyham-Gemälden und der Kreuzigung des Dieric Bouts.[380] Allerdings kann auf der Basis dieser wenigen Untersuchungen kein Vergleich zu der Situation in Köln gezogen werden. Dasselbe gilt für die Art der Zusammensetzung der einzelnen Gewebestücke zu Bildträgern und die Nähte. Die Angaben Wolfthals, dass es in den Niederlanden kein standardisiertes System für das Zusammensetzen der Gewebestücke gegeben zu haben scheint,[381] weisen auf einen mit den Kölner Bildträgern vergleichbaren heterogenen Befund hin. Wie für Köln konnten darüber hinaus auch für die Niederlande keine Standardformate festgestellt werden.[382]
Bildträger
Mit Ausnahme der Befestigungsabstände anhand der Spanngirlanden wurden bisher in keinem Fall die Techniken und Vorgehensweisen beim Aufspannen der Gewebe untersucht. Die durchschnittliche Länge der Spanngirlanden, die aus den Angaben Wolfthals für die textilen Bildträger niederländischen Gemälde hervorgeht, beträgt 10,16-14,24 cm.[383] Die Abstände der Spannpunkte liegen damit innerhalb der Spanne von durchschnittlich 8-18 cm, die für die Kölner Gemälde gemessen wurde.
Nach den Untersuchungen Veroughstraete-Marcqs und Van Schoutes geht man allgemein davon aus, dass die Gewebe im 15. Jahrhundert nur provisorisch auf Rahmen gespannt und in diesem Zustand geleimt und bemalt, dann aber ausgeschnitten und auf Holztafeln befestigt wurden. Auf Rahmen habe man ausschließlich jene Leinwandbilder belassen, die als Flügel, dem Schutz eines anderen Gemäldes oder beispielsweise einer Orgel dienen sollten und deshalb eine leichte Konstruktion erforderten.[384]
Die Montage von Leinwandgemälden auf Holztafeln hat sich neben verschiedenen flämischen Gemälden des 16. Jahrhunderts[385] an einem Werk Andrea Mantegnas erhalten. Es ist mit den Rändern auf eine historische Holzplatte geleimt. Das Fehlen von Spanngirlanden wird damit begründet, dass das Gewebe ohne die Zwischenschritte des provisorischen Aufspannens auf einen Rahmen direkt auf der Tafel befestigt worden sei.[386] Ist bei einem anderen Gemälde desselben Malers die Holztafel auch nicht erhalten, wird das Fehlen von Spanngirlanden hier ebenfalls als Hinweis auf eine unmittelbare Befestigung des Gewebes auf einem hölzernen Träger gesehen.[387] Ein durchgehend fester Hilfsbildträger ist auch für die in Florenz um 1400 entstandenen sogenannten Withyham-Bilder nicht auszuschließen[388] und wird auch für Die Geburt der Venus Sandro Botticellis angenommen.[389]
Trotz der genannten und weiterer Beispiele für das Befestigen von Leinwandbildern auf Holztafeln,[390] ist diese Praxis auch außerhalb Kölns nicht als die allein übliche zur Herstellung und Präsentation von Gemälden auf textilem Bildträger anzunehmen. So besteht die historische Konstruktion der Darbringung Jesu im Tempel von Andrea Mantegna aus einem Spannrahmen mit vertikaler Mittelstrebe. In die Räume links und rechts der Strebe sind zwei Holzplatten von hinten so eingelegt, dass das Trägergewebe wie auf einem festen Untergrund auf ihnen aufliegt und damit eine Kombination aus Spannrahmen und Tafel als Träger des Gewebes entsteht.[391] Eine ähnliche Konstruktion wird für eine emilianische Darstellung des Hieronymus in der Wüste aus dem späten 15. Jahrhundert vermutet.[392]
Reine Spannrahmenkonstruktionen autonomer Leinwandbilder des 15. Jahrhunderts wurden dagegen bisher für die Niederlande, Frankreich und Italien nur quellenkundlich nachgewiesen[393]. Als früheste explizite Erwähnung wird wiederholt ein Ölgemälde mit der Darstellung des Gekreuzigten angeführt, das in Gent 1434 in Auftrag gegeben worden sei.[394]
Da mit den Befunden der untersuchten Kölner Gemälde, als sehr wahrscheinlich anzunehmen ist, dass zumindest die größeren Formate der Kölner Leinwandbilder des 15. Jahrhunderts spätestens 1430-35 auf Rahmenkonstruktionen gespannt waren, stellen diese zum gegenwärtigen Zeitpunkt die frühesten erhaltenen Beispiele hierfür dar.
Das Befestigen der Gewebe ohne Umspann auf der Oberseite der Rahmenschenkel, wie es an jenen der untersuchten Gemälde ablesbar war, an denen die Spannränder erhalten sind,[395] stellt sich im Vergleich mit den Angaben zu niederländischen und italienischen Leinwandbildern als die übliche Praxis dar.[396] Vergleichbar mit den niederländischen Leinwandbildern, die auf Holztafeln befestigt wurden und einer Anzahl weiterer der untersuchten Kölner Gemälde in Zusammenhang mit plastischen Zierleisten, die bündig mit den Außenkanten der Trägertafel bzw. des Spannrahmens, die Geweberänder verdeckend, auf diese gesetzt wurden. Durch deren Befestigung ohne Umschlag auf der Oberseite der hölzernen Träger waren sie an der Außenseite nicht sichtbar.[397] Nach Veroughstraete-Marcq und Van Schoute setzte sich das Umschlagen der Geweberänder mit der Fortentwicklung der aufgenagelten oder -geleimten Zierleisten zum Zierrahmen gegen Ende des 16. Jahrhunderts durch.[398] Tatsächlich lässt sich auch bei den Kölner Leinwandbildern ein Zusammenhang zwischen aufgesetzten Zierleisten und dem Befestigen der Gewebe auf der Oberfläche der Spannrahmen feststellen. Dass sich hingegen in Köln das Umschlagen der Geweberänder und deren Befestigung auf den Schmalseiten des Spannrahmens bereits früher etabliert haben könnte, zeigt das Beispiel von Szenen aus der Legende des Hl. Bruno und des Kartäuserordens, aus den 1480er Jahren. Die Leinwand dieses Gemäldes war um den Spannrahmen geschlagen und an dessen Außenseiten befestigt, das Gemälde jedoch nicht mit einem Zierrahmen, sondern nur mit einer gemalten Architekturrahmung versehen. Dasselbe ist für zahlreiche großformatige Kölner Leinwandbilder des ausgehenden 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts vorstellbar, deren Kennzeichen ebenfalls die gemalte Rahmenarchitektur ist.
Die ursprünglichen Befestigungsmittel, mit denen die Gewebe auf dem Spannrahmen fixiert waren, oder Reste davon sind nur in den allerseltensten Fällen erhalten. Das Beispiel der Außenflügel des Kölner Klaren-Altars wurde bereits genannt. Ein weiteres sind die Flügel der Valeria Orgel zu Sitten in der Schweiz, deren Trägergewebe auf die Rahmenschenkel geklebt und zusätzlich mit 10-15 cm langen Stiften aus Nussbaumholz fixiert war.[399] Das Aufkleben ohne weitere Befestigung ist wegen des Fehlens von Spanngirlanden für verschiedene niederländische Werke und Gemälde Mantegnas,[400] wegen der stets vorhandenen Spanngirlanden dagegen für keines der Kölner Bilder anzunehmen.[401]
Eine weitere auffallende Abweichung der Kölner Leinwandgemälde vor allem von den niederländischen und einigen norditalienischen Tüchleinbildern liegt darin, dass sie nicht wie diese mit dunkel aufgemalten Umrandungen versehen sind. Vor oder nach Ausführung der figürlichen Malerei aufgetragen, wurden sie als Orientierungshilfe interpretiert, mit deren Hilfe zunächst das fertige Bild ohne Verzerrungen auf der Holztafel befestigt und später der Schreiner die Breite der Zierleisten bestimmen und diese positionieren konnte.[402] Einen derartig bemalten Rand wies keines der Kölner Bilder auf.[403] Im Gegenteil: Jene Gemälde, deren Bildfelder durch gemalte Leisten unterteilt sind, besitzen keine gemalte Außenumrandung, da diese von den plastischen Leisten gebildet wurde, welche - wie bei zahlreichen zeitgenössischen Tafelgemälden - mit der Bildfläche grundiert und bemalt waren.
Bildschicht
Die Auswertung der publizierten Daten zum Aufbau der Bildschicht von Gemälden auf textilem Bildträger bestätigt die technologischen Unterschiede zwischen italienischen und nordalpinen Werken. Italienische Leinwandgemälde wurden bis weit in das 15. Jahrhundert mit einer Gipsgrundierung versehen und in Eitempera bemalt.[404] Parallel dazu traten spätestens in den 60er Jahren des 15. Jahrhunderts ölgebundene Malfarben auf textilem Bildträger hinzu,[405] wenn auch bis in die 80er Jahre Eitempera als Malmittel überwogen zu haben scheint.[406]
Die niederländische Malerei auf textilem Bildträger sah bis in die 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts die Verwendung von wässrig gebundenen Malfarben unmittelbar auf dem geleimten Gewebe vor.[407] Verwendete man als Bindemittel in den Niederlanden vornehmlich Glutinleim, konnten an zwei norditalienischen, offensichtlich von der nordalpinen Malerei beeinflussten, Tüchlein Gummen von Obstbäumen als wässrige Bindemittel der Malfarben nachgewiesen werden.[408] Als eigene Gruppe dazwischen zeichnet sich das OEuvre Andrea Mantegnas ab, der sowohl mit wässrigen Malfarben als auch mit Eitempera auf textilem Bildträger arbeitete, beide Techniken kombinierte und weiterentwickelte.[409]
Stimmt die deutsche Tüchleinmalerei häufig mit der niederländischen überein, gibt es jedoch auch hier Abweichungen. Wie bereits Schießl ausführte und unter anderem die Flügelbilder der Valeria- Orgel zu Sitten in der Schweiz oder das Große Zittauer Fastentuch zeigen, ist das Charakteristikum der Tüchleinmalerei nicht immer der Verzicht auf die Grundierungsschicht, sondern die trotz dünner Grundierung stark wirksam bleibende Gewebestruktur, vor allem aber das wässrige Bindemittel.[410]
Vor diesem Hintergrund stellen sich die Kölner Leinwandbilder, die stets grundiert und mit einem fetten Tempera-System, bzw. Ölfarben bemalt sind, als weitere, technologisch eigenständige Gruppe dar. Gemeinsam mit den italienischen Gemälden ist ihnen, dass die Zusammensetzung der Malmaterialien auf textilem mit jenem auf hölzernem Bildträger im Wesentlichen übereinstimmt und keine Unterschiede in Abhängigkeit davon gemacht wurden, ob man auf Holz oder Leinwand malte, wie dies in den Niederlanden zünftisch festgelegt und nach derzeitigem Kenntnisstand auch üblich war.
Farbige Imprimituren, wie sie für die Kölner Leinwandbilder bis in die 30er Jahre des 15. Jahrhunderts festgestellt werden konnten, kamen in den bisher untersuchten niederländischen und italienischen Gemälden auf textilem Bildträger nicht vor. Stellen auch verschiedene Werke Andrea Mantegnas, für die entweder auf einem dünnen Gipsgrund oder ohne Grundierung direkt auf der Leimung des Gewebes rotbraune, graue oder gebrochen weiße Imprimituren bzw. Vorbereitungsschichten erwähnt werden, eine Ausnahme hiervon dar,[411] sind die Aufträge in den frühen Kölner Leinwandbildern eine nach bisherigem Kenntnisstand seltene Erscheinung.[412] Als frühestes Beispiel für eine farbige, halbtransparente und ölhaltige Imprimitur auf Leinwand gilt Tizians um 1530 entstandenes Gemälde der Madonna mit Kind und den Hll. Johannes und Katharina.[413] In den Niederlanden sind farbige Imprimituren in der Malerei auf textilem Bildträger erst im späten 16. und beginnenden 17. Jahrhundert bekannt.
Helle bzw. weiße Untermalungen, wie sie bei den Kölner Leinwandbildern ab den 1430er Jahren festzustellen und in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts häufig sind, werden von den bisher untersuchten Leinwandbildern nur für die Kreuzigung und die Grablegung Dieric Bouts‘ erwähnt. Helle Farbbereiche der Inkarnate, des Himmels und verschiedener Gewandteile sind hier weiß unterlegt, wofür überwiegend in Glutinleim gebundene Kreide aufgetragen wurde. Da das Gemälde ansonsten ungrundiert ist, Kreide aber als Pigment auch in den wässrig gebundenen Farbschichten Verwendung fand, sind diese Aufträge als Untermalungen und nicht als partielle Grundierung anzusehen.[414]
Auch die in den Kölner Leinwandbildern der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts häufig anzutreffende weiße Imprimitur scheint der zeitgenössischen niederländischen und italienischen Malerei auf textilem Bildträger fremd gewesen zu sein. Wie bereits ausgeführt, war sie hingegen in der Tafelmalerei nicht nur in Köln durchaus verbreitet.[415]
Es zeigt sich damit auch in diesem Zusammenhang, dass die Materialwahl und -kombination in der Produktion von Leinwandbildern in Köln insgesamt stärker mit jener von Tafelbildern vergleichbar ist und dieser nähersteht als den Herstellungsweisen von Gemälden auf textilem Bildträger in anderen Kunstlandschaften.
* Katja von Baum; Malerei auf textilem Bildträger im 15. Jahrhundert in Köln, Gemäldebestand - Herstellungstechniken – Erscheinungsformen, Dissertation, Fakultät Geschichts- und Geowissenschaften, Otto-Friedrich-Universität Bamberg, 2008, S. 147-155.
Anmerkungen:
[365] Angaben zur Faserart der Trägergewebe von folgenden Gemälden: Pieter Brueghel, Anbetung der Hl. drei Könige, Brüssel, Musées royaux des Beaux-Arts, vgl. PHILIPPOT et al. 1969, S. 6; Dieric Bouts, Die Jünger von Emmaus, Brüssel, Musée royaux des Beaux-Arts, vgl. MASSCHELEIN-KLEINER et al. 1980/81, S. 24; Dieric Bouts, Grablegung, London, National Gallery, vgl. zuletzt BOMFORD, ROY, SMITH 1986, S. 44 ff.; Quinten Massys, Maria mit Kind und den Hll. Barbara (?) und Katharina, London, National Gallery, vgl. ROY 1988, S. 36ff.; Flügel der Valeria Orgel, Burgkirche zu Sitten / Sion, Schweiz, vgl. CADORIN 1991, S. 216; Andrea Mantegna: Madonna mit Kind, Bergamo, Accademia Carrara, vgl. ALDROVANDI, BRACCO et al. 1994, S. 59; Tüchleinmalerei mit der Darstellung des Schmerzensmannes, Abbegg-Stiftung Riggisberg, vgl. SCHIESSL 1996a, S. 148; Paolo Uccello, St. Georg bekämpft den Drachen, London, National Gallery, vgl. DUNKERTON, ROY 1998, S. S. 26; Großes Zittauer Fastentuch, Zittau, Städtische Museen, vgl. SCHIESSL, WÜLFERT, KÜHNEN 2000, S. 103; SCHIESSL 1996a, S. 74; Norditalienisch, Engelspietà, Der Hl. Hieronymus, Maastricht, Bonnefantenmuseum, vgl. zuletzt DUBOIS, KLAASSEN 2000, S. 70 f., Guido da Siena, Transfiguration, Einzug in Jerusalem, Erweckung des Lazarus, Pinacoteca Nazionale, Siena, vgl. CAT, BELLUCCI et al. 2011, S. 3.
Beispiele, für die Hanf als Gewebefaser angegegeben wird, sind das Deutschordenstuch der Abbegg Stiftung in Riggisberg, eine um 1400 entstandene, auf beiden Seiten bemalte Fahne, vgl. SCHIESSL 1996b, S. 126 und die Gemälde eines Passionszyklus um 1460-1500 im Musée de Reims, großformatige, ungrundierte und mit Leimfarben bemalte Wandbehänge. Vgl. FAVRE-COMUNAL 1999.
[366] WOLFTHAL 1989, S. 23.
[367] ROTHE 1992, S. 84 f., 87.
[368] Zu 18 Werken vgl. WOLFTHAL 1989, S. 23, Anm. 8. Zu zwei weiteren, die bei Wolfthal zwar geführt, die Angaben zur Fadendichte jedoch nicht aufgenommen wurden vgl. ROY 1988, S. 36 und MASSCHELEIN- KLEINER et al. 1978/79, S. 24.
[369] Vgl. SCHULTE 1995.
[370] Vgl. VILLERS 1995, S. 341; DUNKERTON, ROY 1998, S. 26; HALE 2000, S. 33; DUBOIS, KLAASSEN 2000, S. 70; CIATTI, BELLUCCI et al. 2011, S. 3.
[371] Vgl. ROTHE 1992, S. 82-87.
[372] ROTHE 1992, S. 82, Anm. 6.
[373] DUBOIS, KLAASSEN 2000, S. 70.
[374] Ebd. S. 84 f., 87.
[375] VILLERS 1995, S. 341. Das mit 14 x 14 Fäden/cm2 relativ grobe Gewebe der Darstellung des Hl. Georg im Kampf gegen den Drachen von Paolo Uccello ist in diesen Kontext nur unter Vorbehalt einzubeziehen, da es mit großer Wahrscheinlichkeit für das heutige Gemälde zweitverwendet wurde und ursprünglich als Bildträger für eine Dekorationsmalerei diente. Vgl. DUNKERTON, ROY 1998.
[376] HALE 2000, S. 33.
[377] CIATTI, BELLUCCI 2011, S. 3.
[378] Ebd.
[379] HALE 2000, S. 33.
[380] MASSCHELEIN-KLEINER 1978/79, S. 18.
[381] WOLFTHAL 1989, S. 23.
[382] Ebd.
[383] Ebd.
[384] VEROUGHSTRAETE-MARCQ, VAN SCHOUTE 1989, S. 55 ff. Ihnen folgend u. a. DUNKERTON, FOISTER et al. 1991, S. 161 f., Early northern european painting 1997, S. 24 f.; DUBOIS, KLASSEN 2000, S. 70.
[385] VEROUGHSTRAETE -MARCQ, VAN SCHOUTE 1989, S. 56 ff.
[386] Ecce Homo, Paris, Institut de France, Musée Jaquemart-André. ROTHE 1992, S. 86, Nr. 33.
[387] Beweinung, Mailand, Pinacoteca di Brera und Anbetung der Hl. drei Könige, Malibu, J. Paul Getty Museum. ROTHE 1992, S. 85 f.; ROTHE 1995, S. 114, Abb. 3.
[388] VILLERS 2000, S. 4.
[389] DEL SERRA 1987, S. 49.
[390] Für Italien ROTHE 1992, Anm. 41; VILLERS 2000, S. 4; NUTTALL 2000. Wolfthal nennt ein historisches Dokument, das ein derartig montiertes Leinwandgemälde erwähnt. WOLFTHAL 1989, S. 28. Vgl. außerdem DUNKERTON, FOISTER et al. 1991, S. 161 f.; REYNOLDS 2000, S. 92 ff. Ein deutsches Beispiel aus dem frühen 16. Jahrhundert ist das auf Holz geklebte Tüchleinbild Albrecht Altdorfers Landschaft mit Brücke. Vgl. KOLLER 1984, S. 303.
[391] Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz. Vgl. ROTHE 1992, S. 82 f.
[392] Maastricht, Bonnefantenmuseum. Vgl. DUBOIS, KLAASSEN 2000, S. 70 f.
[393] VEROUGHSTRAETE-MARCQ, VAN SCHOUTE 1989, S. 59; REYNOLDS 2000, S. 93 f.; NUTTALL 2000. Die zunächst geäußerte Vermutung Dubois‘ et al., dass es sich bei dem Spannrahmen einer venezianischen Engelspietà, Maastricht, Bonnefantenmuseum, um den originalen handeln könnte, wird nicht aufrechterhalten. Vgl. DUBOIS, KHANJIAN et al. 1997, S. 231; DUBOIS, KLAASSEN 2000, S. 70.
[394] VEROUGHSTRAETE-MARCQ, VAN SCHOUTE 1989, S. 59; REYNOLDS 2000, S. 91, 93.
[395] Kat. MEISTER DER KLEINEN PASSION, a. Martyrium der Zehntausend, b. Szenen aus der Legende des Hl. Antonius des Einsiedlers und Kat. KÖLNISCH, „Pseudo Bruyn“ um 1515-20, Legende der Hl. Ursula.
[396] DEL SERRA 1987, S. 49; VEROUGHSTRAET-MARCQ, VAN SCHOUTE 1989, S. 56 ff.; CADORIN 1991, S. 217; ROTHE 1992, S. 83; ROTHE 1995, S. 114 f.; DUBOIS, KLAASSEN 2000, S. 70.
[397] Eine Ausnahme hiervon bilden etwa die Flügel der Valeria-Orgel zu Sitten in der Schweiz. Das Trägergewebe ist auch hier auf der Oberseite der Spannrahmen befestigt, die Flügel waren jedoch nicht mit Zierleisten oder Rahmen versehen. Vgl. CADORIN 1991, S. 217.
[398] VEROUGHSTRAETE-MARCQ, VAN SCHOUTE 1989, S. 59. Den Autoren zufolge geht damit auch der Übergang von Holztafeln zu Spannrahmen als Träger für Leinwandbilder einher.
[399] CADORIN 1991, S. 217.
[400] VEROUGHSTRAETE-MARCQ, VAN SCHOUTE 1989, S. 56 f.; ROTHE 1992, S. 85.
[401] Dass die diesbezüglich bisher näher untersuchten italienischen Leinwandgemälde ebenfalls keine Spanngirlanden aufweisen, ist zum Teil darauf zurückzuführen, dass es sich dabei um Fahnen bzw. Banner handelt. Vgl. ALDROVANDI et al. 2000. Im Fall der sogenannten Withyham-Gemälde musste die Frage danach, ob sie nicht aufgespannt waren oder ein sehr großer Teil der Ränder und damit der Spanngirlanden beschnitten wurde, bisher unbeantwortet bleiben. Vgl. VILLERS 1995, S. 341. Unklar ist die Situation auch im Fall eines Lorenzo Monaco zugeschriebenen Fürbittebildes, Vgl. HALE 2000, S. 33 f.
[402] VEROUGHSTRAETE-MARCQ, VAN SCHOUTE 1989, S. 57; DUNKERTON, FOISTER et al. 1991, S. 162; Early northern european painting 1997, S. 25.
[403] Im Fall von Kat. MEISTER DER KLEINEN PASSION, war die Gestaltung der Bildfeldränder wegen deren starker Überarbeitung nicht mehr eindeutig zu erkennen.
[404] DEL SERRA 1987, S. 49; MATTEINI, MOLES 1987, S. 79, 81; DORIGATO 1993, S. 42; CANNON, VILLERS 2000, S. VIII; VILLERS 2000, S. 4; ALDROVANDI et al. 2000, S. 15; HALE 2000, S. 36. Eine Ausnahme hiervon bildet das um 1270 datierte, Guido da Siena zugeschriebene Gemälde mit den Darstellungen der Transfiguration, des Einzugs in Jerusalem und der Erweckung des Lazarus in der Pinacoteca Nazionale, Siena. Das Gewebe wurde hier nicht meiner Grundierung versehen. Die Malerei wurde auf einer starken Leimung aber ebenfalls mit Eitempera ausgeführt. Vgl. CIATTI, BELLUCCI et al. 2011, S. 3.
[405] DUNKERTON, ROY 1998, S. 28 f.; zu einem erhaltenen und zwei in Quellen nachweisbaren Beispielen siehe ebd., Anm. 14.
[406] Beispiele hierfür sind Der tote Christus gehalten von Maria und Johannes im Beisein der Hll. Markus und Nikolaus von Giovanni Bellini, 1472, Venedig, Palazzo Ducale, vgl. DORIGATO 1993, S. 42 und die Geburt der Venus von Sandro Boticelli, Florenz, Uffizien, vgl. Del Serra 1987, S. 49.
[407] PHILIPPOT et al. 1969, S. 5, 6; BOSSHARD-VAN DER BRÜGGEN 1974, S. 16 f.; MASSCHELEINKLEINER et al. 1978/79; S. 19 f.; Dies. et al. 1980/81, S. 24 f.; BOMFORD, ROY, SMITH 1986, S. 47; ROY 1988, S. 39; STOLL, SANDER 1993, S. 350. Das Gemälde Madonna mit Kind und Engeln von Jean Maelwael wurde meines Wissens bisher nicht technologisch untersucht, sodass an dieser Stelle nicht zu sagen ist, ob es sich, wie von WOLFTHAL 1989, S. 38 angegeben, um das früheste frankoflämische Leinwandbild in Öl handelt. ROLOEFS 2005, S. 48, der das Gemälde zuletzt besprach, bezieht sich diesbezüglich auf Wolfthal.
[408] DUBOIS, KLAASSEN 2000, S. 71.
[409] CHRISTIANSEN 1992; ROTHE 1992; DUBOIS, KHANJIAN et al. 1997, S. 230.
[410] Beide sind mit einer dünnen Leim-Kreide-Grundierung versehen. Vgl. HERING-MITGAU 1991, S. 181; SCHIESSL 1996a, S. 76.
[411] Die Schichten werden wechselnd als Imprimitur und „underlayer“ beschrieben. Vgl. ROTHE 1992, S. 83, 85, 86f. und DUBOIS, KHANJIAN et al. 1997, S. 230.
[412] Eine „buntfarbig getönte Imprimitur“ wurde an einem oberrheinischen Kartenspiel von ca. 1430 festgestellt. Vgl. STRAUB 1984, S. 167.
[413] KOLLER 1984, S. 304 ff., sowie ihm folgend LANG et al. 1994, S. 252, 256.
[414] MASSCHELEIN-KLEINER et al. 1978/79, S. 20; BOMFORD, ROY, SMITH 1986, S. 49.
[415] Ebd., S. 168.