Dynamische Wirkung zu Darstellungsmittel von Malerei
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Stefanie Welz (1922-1999)
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Stefanie Welz (1922-1999) |
Dynamische Wirkung zu Darstellungsmittel von Malerei
Ulla Schrägle
Man Ray*' **
The Rope Dancer’ und die Zweidimensionalität der Malerei
Man Rays Werke in den Jahren 1915 und 1916 waren von der Flachheit des malerischen Mediums, der „flat manner“[197] geprägt. Dies wird durch die völlige Absenz von Plastizität und Volumina in Silhouettes und in dem Hauptwerk The Rope Dancer deutlich. Die Bildelemente wirken schablonenartig flach. Im Einklang damit deuten die Titel darauf hin, dass es sich primär nicht um echte Figuren, sondern um deren Silhouetten und Schatten, also zweidimensionale Abbilder handelt.[198] In Silhouettes sind diese gleich einem Spotlight gut nachvollziehbar. In Rope Dancer jedoch ist eine Deutung schwieriger, denn auch der Titel „The Rope Dancer Accompanies Herself With Her Shadows” verwirrt. Üblicherweise wird eine Figur passiv von ihren Schatten begleitet, und eine Seiltänzerin kann nicht, wie hier angedeutet, ihre Schatten aktiv benützen, um sie in ihre Darbietung als Begleitung miteinzubeziehen.[199] Außerdem ist anzumerken, dass wie schon in Silhouettes nicht nur die Schatten, sondern auch die Tänzerin selbst zweidimensional dargestellt ist.
Carl Belz lieferte dazu eine Interpretation, indem er die Schatten mit dem Herstellungsprozess des Bildes in Verbindung brachte. Er meinte, dass sie in ihrem Wesen als Abbilder des realen Menschen als gedankliche Analogie zur Fertigung des Bildes aus Schablonen zu verstehen seien, bei denen der ursprüngliche Inhalt nicht mehr vorhanden ist und dieser sich nur durch seine übrig gebliebene Silhouette definieren lässt.[200] Obwohl diese Einzelinterpretation schlüssig ist, bleibt festzustellen, dass die inhaltliche Bildaussage von Rope Dancer nicht objektiv bestimmt werden kann. Man könnte sich z.B. auch mehrere Scheinwerfer vorstellen, deren Licht von schräg oben auf die Tänzerin fällt (ähnlich zur Version von 1918) und somit mehrere Schatten unterhalb des Hochseils auf das Zirkuszelt projiziert. Frappierend ist allerdings, dass diese Schatten bunt und grell-leuchtend sind und die Umrisse der Tänzerin praktisch nicht widergeben,[201] was der Definition von Schatten komplett widerspricht. Rope Dancer ist durch seine unlogischen Zusammenhänge, seine spielerische Irrationalität und Individualität ein Werk absoluter Subjektivität, das ausschließlich dem individuellen Ausdruck des Künstlers unterlag. Das Werk hinterlässt daher, wie es Man Rays Bilder häufig tun, in seiner Wirkung auf den Betrachter einen enigmatischen Eindruck.
Man Ray; Seguidilla, 1970, 40×52 cm
Die technische Bildgestaltung der Zweidimensionalität bei Man Ray geht auf „A Primer of the New Art in Two Dimensions“ zurück, worin er die Fläche zum Träger der Verschmelzung von dynamischer und statischer Kunst erklärt hatte. In seiner Autobiographie ergänzte er dazu: „In meiner Malerei aber vergaß ich nie, daß ich auf einer zweidimensionalen Fläche arbeitete, die ich um einer neuen Wirklichkeit willen nicht oder so wenig wie möglich antasten wollte [...].“[202] Man Rays Anliegen war es also, die Zweidimensionalität der Malerei zu betonen und auf die Illusion einer drei- oder gar vierdimensionalen Räumlichkeit, wie sie Severini und van Doesburg suchten, zu verzichten.
Aufgrund dieses ‚zweidimensionalen Vorsatzes’ wurde für ihn die Technik der Collage interessant. Die neue Technik war im Winter 1914/15 in der Stieglitz-Galerie‚ 291’ erstmalig bei einer Picasso-Braque Ausstellung in New York zu sehen gewesen. Man Ray war von den dort gezeigten Werken äußerst beeindruckt, was seine in der Folgezeit entstandenen Bilder bezeugen:
Zu Beginn des nächsten Jahres dann veränderte ich meinen Stil vollkommen, reduzierte die menschlichen Gestalten auf flache, zergliederte Formen. Ich malte einige Stillleben in matten, gedämpften Farben, wobei ich mit Bedacht solche Motive auswählte, die aus sich heraus kein ästhetisches Interesse besaßen. Alle Vorstellungen von Komposition, mit denen ich mich aufgrund meiner früheren Ausbildung bisher beschäftigt hatte, gab ich auf, an ihre Stelle trat eine Idee von Zusammenhalt, Einheit und Dynamik, wie beim Heranwachsen einer Pflanze.[203]
Zu der beschriebenen Serie gehört der 1915 entstandene Dance, über den ein zeitgenössischer Kritiker bemerkte, dass die Figuren wie Schnittmuster wirkten, die sich amüsierten.[204] Man Ray versuchte die Zweidimensionalität des Bildmediums deutlich zu machen, was ihm auch gelang, wie die Reaktion des Kritikers belegt. Die Hängung der Bilder ohne Rahmen verstärkte den zweidimensionalen Eindruck noch, da sie die Werke absolut flach, wie an die Wand gemalt, erscheinen ließ.
Man Ray; Silhouette, 1916, 52×64 cm
Bei der Anordnung der Bildelemente ergab sich hinsichtlich des Vorsatzes der Zweidimensionalität ein Problem durch die Gefahr von Überschneidungen, die zu einer räumlichen Illusion führen würden. Schon bei van Doesburg war ja diese Schwierigkeit in ähnlicher Form aufgetreten, als jener die ‚Durchströmung’ des Bildes nicht durch eine vorgegebene Räumlichkeit behindern wollte. Man Ray dagegen war nicht um den Bewegungsfluss, sondern um die Wahrung der medialen Gegebenheiten, der Fläche besorgt. In Dance umging er das Problem geschickt, indem er die Figuren zumindest zum Teil transparent gestaltete, was bei den schablonenhaften Figuren von Silhouettes nicht angewendet werden konnte. Dort bewegen sich die Tänzerinnen eindeutig vor ihren Schatten, außerdem entsteht durch die horizontalen Musiksaiten eine Art Vorder- und Hintergrund, fast die Illusion eines Bühnenraums.
Die Lösung, die Man Ray für dieses Problem erdachte, war das ‚Ausschneiden’ sämtlicher Bildelemente.[205] Er schilderte in langen Passagen seiner Autobiographie, wie er für Rope Dancer farbige Papierbögen zerschnitt und die Schablonen nebeneinander anordnete.[206] Es entstand nur eine sehr geringe Tiefenwirkung, die es dem Betrachter schwierig macht, eine Räumlichkeit zu definieren. Mit Ausnahme der gelben Fläche, die eindeutig näher als die anderen erscheint, sind im Bild tatsächlich keine räumlichen Beziehungen zwischen den verschiedenen ‚Schatten’ und auch nicht zur Figur der Seiltänzerin zu erkennen. Diese wurde wieder durch Transparenz räumlich neutral gehalten.
Gerade weil das Bild in seiner Entstehung und seiner Erscheinung einer Collage gleicht, ist es wichtig zu betonen, dass es tatsächlich ein Ölgemälde ist. Man könnte es als ‚Pseudo-Collage’ oder ‚Trompe-l’œuil-Collage’ bezeichnen, denn Man Rays Ziel war es ja, Dynamik und Statik in der Malerei zu vereinen. Die Übertragung der Collage-Technik in die Malerei stellte daher nur das Mittel zum Zweck dar, um eine räumliche Wirkung zu vermeiden. Trotz der Betonung der Flachheit des Mediums gelang es Man Ray, dem Bild eine dynamische Wirkung zu verleihen, was er hauptsächlich durch farbliche Effekte und Bewegungssimulation mittels Simultanität und Rhythmisierung erreichte, wie im folgenden zu zeigen ist.
Farbgestaltung
Bezüglich der farblichen Gestaltung des Rope Dancer (1916) wie auch der Revolving Doors sticht die Verwendung leuchtend-reiner Farben ins Auge.[207] Im Zentrum steht das komplementäre Farbenspektrum, das jedoch nicht immer ganz vollständig ist, da oftmals statt der violetten Farbe Schwarz eingesetzt wurde. Trotz dieser kleinen Verfälschung kann man sagen, dass in den Bildern farbliche Bewegung durch Komplementärkontraste angestrebt wird, wie sie der Neoimpressionismus vorgeschlagen hatte. Diese Intention wird durch die Entstehungsbeschreibung zu Rope Dancer des Künstlers selbst belegt:
Zuerst skizzierte ich verschiedene Haltungen von Akrobatenfiguren, jede auf einem anderen Blatt Buntpapier, in der Absicht, Bewegung nicht nur durch die Zeichnung, sondern auch durch den Übergang von einer Farbe zur anderen anzudeuten. […] Um farbliche Harmonie bemühte ich mich gar nicht; da stand ein Rot gegen Blau, Purpur gegen Gelb, Grün gegen Orange, mit der allergrößten Kontrastwirkung.[208]
Indem er in der Passage jegliche harmonische Intension der Farbanordung negierte, deutete Man Ray darauf hin, dass für ihn vor allem die Expressivität der grellen Farben wichtig war, um den maximalen Kontrast erzeugen zu können. Das Gleiche gilt für die Revolving Doors, die sich ausschließlich aus den reinen Primärfarben, ihren Komplementären sowie Schwarz zusammensetzen. Diese Wahl auffällig leuchtender und kontrastierender Farben deutet auf einen Drang des Künstlers nach gesteigertem Ausdruck hin.
Simultaneität, Formkontraste und Rhythmisierung
Neben der Farbgestaltung dienten Man Ray auch Formelemente zur Darstellung von Bewegung. Schon in Silhouettes besteht Dynamik aus drei verschiedenen Bewegungsphasen, die gleichzeitig zu sehen sind. Dabei können die Tänzerinnen sowohl als drei verschiedene Figuren verstanden werden, als auch als eine einzige Figur, die simultan in drei zeitlich unterschiedlichen Bewegungsphasen dargestellt ist, wobei die elliptischen Schatten den Eindruck verschiedener Phasen noch unterstützen. Des weiteren sind starke Formkontraste zwischen den elliptischen Schatten und den spitzen Körpern und Tutus der Tänzerinnen zu erkennen. Auch birgt das Bild einen gewissen Rhythmus, der zum einen durch die fast spiegelbildliche Abfolge von Sprung – Standmotiv – Sprung definiert wird, zum anderen durch die gleichmäßige Unterteilung der Tutus. Die Komposition wirkt, als würde sich ein dreigliedriges Rhythmus-Motiv mit einer metronomhaften Regelmäßigkeit verbinden.
Man Ray; Rope Dancer, 1916, 132×186 cm
In Rope Dancer ist die Figur erst bei näherem Hinsehen erkennbar: Es sind drei übereinander projizierte Tänzerinnen entsprechend einer Mehrfachbelichtung.[209] Die Formen der Röcke sowie der Oberkörper und des Kopfes ähneln denen der Figuren in Silhouettes. Es erscheint möglich, dass die Seiltänzerin eine Simultanprojektion der Silhouettes-Figuren darstellt.[210] Die dynamische Wirkung des Bildes entsteht somit auch hier durch simultane Darstellung mehrerer Bewegungsphasen. Ebenfalls lassen sich starke Formkontraste in Rope Dancer erkennen. Die Figur und ihre ‚Schatten’ weisen zahlreiche Spitzen, Zacken und scharfe Kanten auf, während die ‚Leinen’ der Schatten und die orange unbestimmte Sequenz parallel zur Bildoberkante arabeske Formen und Wellenlinien ins Bild bringen.
Im Vergleich der Methoden bildlicher Gestaltung von Dynamik fällt auf, dass Man Ray keine grundlegend neuen Ideen einbrachte, denn Komplementärfarbigkeit, Simultandarstellungen zeitlich differenzierter Bewegungsphasen und Formkontraste waren schon für den Futurismus adäquate Darstellungstechniken, wobei allerdings der Bewegung in Man Rays Bildern wie bei Severini keine bestimmte Richtung gegeben ist. Seine Anordnung der dynamischen Mittel ist eigenwillig unkoordiniert und wirkt wegen ihrer Richtungslosigkeit wirr und diffus, was die Bewegungen nicht objektiv bestimmbar macht und den Anschein erweckt, als befänden sich die Figuren und Objekte in einem drängenden, instabilen Zustand. In diesem Punkt entsprach Man Rays Bewegungsauffassung der Vorstellung Severinis von einer inneren Dynamik der Dinge, die nach Ausdruck strebt.
Die bildübergreifende Bewegung
Innovativer wurde Man Rays Bewegungskonzept mit den 1916-17 entstandenen Revolving Doors, die ein direktes Nachfolgeprodukt des Rope Dancer waren und daher diesem in ihrer Farbigkeit und Formensprache auch sehr ählich sind.[211] Ihre Besonderheit liegt, wie schon im Kapitel 3.4. erwähnt, in der mobileartigen, freien Hängung, die es ermöglicht, die Bewegung der Umwelt, sei es menschliche oder natürliche (z.B. in Form eines Luftstoßes) unmittelbar in bildliche Bewegung zu transformieren.
An dieser Stelle kann Man Rays Beharren auf der Zweidimensionalität der Malerei besser erklärt werden, denn er versuchte in seinem gesamten Schaffen immer das effizienteste und praktischste Darstellungsmittel zu wählen.
Ich male, was nicht zu fotografieren ist, und fotografiere, was ich nicht malen möchte. Wenn mich ein Porträt interessiert, ein Gesicht oder ein Akt, werde ich den Fotoapparat verwenden. Das geht schneller als eine Zeichnung oder ein Gemälde. Aber wenn es etwas ist, was ich nicht fotografieren kann, wie ein Traum oder eine unbewußte Regung, muß ich von der Zeichnung oder der Malerei Gebrauch machen. Um auszudrücken, was ich fühle, bediene ich mich des geeignetsten Mittels, um meine Idee auszudrücken, eines Mittels, das immer auch das ökonomischste ist. Mich interessiert überhaupt nicht, als Maler, als Schöpfer von Objekten oder als Fotograf konsequent zu sein. Ich kann mich verschiedener unterschiedlicher Techniken bedienen wie die alten Meister, die gleichzeitig Ingenieure, Musiker und Dichter waren.[212]
Aus dem Zitat wird ersichtlich, dass er die Grenzen eines bestimmten Mediums bewusst akzeptierte und für darüber hinausgehende Ausdrucksziele ein adäquateres Darstellungsmittel gebrauchen wollte.[213] Die Grenze der Malerei sah er in der Zweidimensionalität, wobei er in Rope Dancer und Silhouettes unter Beweis gestellt hatte, dass Bewegungsdarstellung trotz Flachheit des Mediums sehr gut möglich ist. Was er offensichtlich im Gegensatz zu Severini und van Doesburg in der Malerei nicht für realisierbar hielt, war die bildemmanente, übergreifende Bewegung. Das heißt, eine gemeinsame Dynamik, die den Betrachter mit dem Kunstwerk verbindet, wurde von Man Ray innerhalb der Malfläche nicht angestrebt. Dafür sollte ein geeigneteres Medium erdacht werden, was mit den Revolving Doors auch geschehen ist. Vor diesem Hintergrund wird deutlich, dass er ein eingehendes technisches Verständnis für das Medium hatte. Er erkannte und respektierte die Grenzen eines jeden Materials und versuchte nicht, diese auszuweiten, sondern wechselte lieber unter dem Gesichtspunkt der Effizienz das Medium oder Material. Mit dieser realisationsorientierten Vorgehensweise folgte Man Ray in seiner künstlerischen Einstellung der ratio moderner Technik.
Bewegung im Schaffensprozess
Neben der darstellenden Komponente scheint Man Ray noch eine weitere Ebene von Bewegung interessiert zu haben, die im Vergleich zu Severini und van Doesburg eine vollkommene Neuerung darstellt: die Dynamik von Künstler und Darstellungsmittel während des Schaffensprozesses, wie sie z.B. im technisch-mechanischen Verfahren des Airbrush vorhanden ist:
Als ich die Spritztechnik entdeckte, war sie eine Offenbarung: es war herrlich, ein Bild malen zu können, ohne die Leinweind [sic] zu berühren; das war eine rein gehirnliche Tätigkeit. Es war auch wie in 3D zu malen: um den gewünschten Effekt zu erzielen, musste man den Spritzapparat näher an die Leinwand heranführen oder von ihr entfernen. Etwas anderes, was mir daran gefiel, war die Spontaneität der Komposition.[214]
Auch der Schaffensprozess selbst und nicht allein das Ergebnis war für Man Ray von Bedeutung. Seitenweise schildert er in seiner Autobiographie die kreative Entstehung seiner Werke als eine Art bewegte Interaktion zwischen Künstler und Darstellungsmittel.[215]
Diesem Kontext entstammt eine zwischen 1918 und 1919 entstandene, Airbrush-Serie, darunter Seguidilla und die Neuauflage von Rope Dancer. Die Darstellungsweise von Bewegung beschränkt sich in den Bildern auf ‚alte’ Techniken: So lebt Rope Dancer hauptsächlich von der simultanen Mehransichtigkeit, die durch die Schatten möglich wird, und durch die Formkontraste zwischen dem Rund des Tutus sowie des Schirms der Tänzerin und dem spitzen Winkel zwischen dem Seil und den Beinen der Tänzerin. Ebenso besteht die Dynamik in Seguidilla aus den Formkontrasten zwischen den rundlichen Röcken im Vordergrund und den spitz zulaufenden Kegeln im Hintergrund. Hinzu kommt die rhythmisierte Anordnung der tanzenden Elemente, ebenfalls ein schon bekanntes Mittel der Bewegungssuggestion. Die Airbrush-Serie ist also weniger hinsichtlich ihrer Gestaltung bedeutend, sondern wegen ihres dynamischen Verfahrens und des technisch-mechanischen Ursprung ihres Mediums.
Im Gedanken des bewegten Schaffensakts ist der Ausgangspunkt einer Tendenz der jüngeren bildenden Kunst zu suchen. Wenn z.B. Jackson Pollock in den 40er Jahren seine Malerei zur Aktion macht oder Niki de Saint-Phalle 1962 mit einem Gewehr Fabe an die Wand schießt, kann man von dynamischen, sogar von äußerst schnellen Gestaltungsprozessen sprechen. Dabei verhält es sich so, dass der Schaffensakt eventuell interessanter ist als das Resultat. Diese Tendenz zur Aufwertung der künstlerischen Aktion gipfelt in den heutigen Kunstformen des Happening und der Performance, wo das zeitlich begrenzte, bewegte Geschehen zum Inhalt des Kunstwerks wird. Insofern kann Man Ray als Vordenker heutiger dynamischer Darstellungsverfahren gesehen werden.
Aus der Gesamtbetrachtung der verschiedenen Bewegungskonzepte in Man Rays Tanz-Bildern lässt sich nun seine künstlerische Position als intermediär zwischen Ausdruck und Mechanisierung interpretieren, da sich in seinem Werk sowohl Elemente der einen ideologischen Richtung als auch der anderen finden. Sein oft unlogischer, objektiv nicht nachvollziehbarer Bildaufbau, die damit verbundene völlig subjektive und irrational wirkende Bildaussage, sowie die oft grell-expressive Farb- und Formgestaltung lassen sich der Kategorie des individuellen Ausdrucks zuordnen. Im Gegensatz dazu deuten sein technisches Grundverständnis für die Möglichkeiten des Mediums und des Materials, seine technisch-konzeptionelle Innovationskraft und die Transformation maschineller Verfahren zur Kunstform auf seine grundsätzliche mechanistische Einstellung.
Im Vergleich mit Severini und van Doesburg führte er die ideologischen Gegensätze der beiden Europäer in seiner Kunst zusammen, wobei er deren grundsätzliche Paradoxie nicht thematisierte. Diese wird sogar außer Kraft gesetzt, da bei Man Ray, obwohl beide Seiten in seinem Werk eine zentrale Rolle spielen, keine bewusste Reflexion des Gegensatzes stattfindet. Dabei bleibt offen, ob er den Widerspruch überhaupt wahrgenommen hat oder ihn bewusst ignorierte. Festzustellen ist jedoch, dass er die Paradoxie von Ausdruck und Mechanisierung für sein Schaffen irrelevant machte.
Eine Bemerkung zur Medienwahl
Im Überblick der verschiedenen ästhetischen Interpretationen von Bewegung hat sich gezeigt, dass eine Entwicklung weg vom Medium Malerei stattgefunden hat. Severini beharrte zwar noch auf der Malerei, erkannte jedoch schon 1913, dass der allumfassende Kunstbegriff nach einem größeren Ausdrucksspektrum verlange: „So sehe ich das Ende von Gemälde und Plastik voraus. Trotz ehrlicher Bemühungen um eine Erneuerung begrenzen diese Kunstformen die schöpferische Freiheit des Künstlers.“[216] Van Doesburg weitete sein Gattungsspektrum auf die Architektur und Innenarchitektur aus und versuchte dabei, die Malerei in die anderen beiden Kunstformen zu integrieren. Schließlich war Man Rays Werk geprägt von der Unkonventionalität neuer Medien. Insofern kann tatsächlich von einer Umsetzung des futuristischen Konzepts von dynamischer Kunst die Rede sein, denn schon 1911 merkte Boccioni an:
Der Tag wird kommen, an dem das Bild nicht mehr genügt. Seine Unbeweglichkeit wird uns inmitten der schwindelnden und ständig wachsenden Bewegung des Lebens als lächerlicher Anachronismus vorkommen. [...] Wir werden der Welt – anstelle der Bilder – riesige ephemere Gemälde bieten, die aus den leuchtenden Farben elektrischer Scheinwerfer und farbigem Gas gebildet sind.“[217]
Angesichts heutiger multimedialer Entwicklungen erscheint diese Äußerung Boccionis als geradezu visionär.
An diesem Punkt stellt sich die Frage, warum Severini, van Doesburg und Man Ray nicht den Film als Darstellungsmittel von Tanz und Bewegung in Betracht gezogen haben, wie andere Künstler der Zeit, z.B. Hans Richter und Salvador Dalí. Film wäre erstens für Bewegungsdarstellung ein geradezu prädestiniertes Medium gewesen und entsprach zweitens in technischer Hinsicht dem modernen Zeitgeist.[218] Das Kino hätte die Möglichkeit einer Fortsetzung des Bewegungskonzepts der Revolving Doors geboten: statt ideeller / abstrakter hätte reale Bewegung dargestellt werden können.
Obwohl Severini,[219] van Doesburg und Man Ray von der Kinematographie fasziniert waren, machten sie sie nicht zu ihrem Arbeitsgegenstand, wofür mindestens zwei Gründe möglich sind. Zum einen war die Kinematographie mit spezifischen technischen Problemen und finanziellem Aufwand verbunden, die eines gewissen Know-hows bedurften. Aus diesem Grund scheiterte 1917 ein Filmprojekt Marcel Duchamps, an dem auch Man Ray beteiligt gewesen war, weil sich die Produktion zu aufwendig, zu kostspielig und zu kompliziert gestaltete.[220] Zum anderen, und dieser Grund dürfte der ausschlaggebende gewesen sein, bestand der Reiz für die Künstler gerade darin, in ihren ‚Stammmedien’ zu beweisen, dass Verbildlichung von Bewegung möglich war, wobei diese Haltung wohl stärker für Severini und van Doesburg galt, als für Man Ray. Eventuell war das Ausreizen der Möglichkeiten der Malerei und der Architektur auch mit einem Überlegenheitsanspruch gegenüber der Fotografie verbunden, da diese trotz aller chrono-fotografischen Versuche letzlich hinsichtlich Bewegungsdarstellung kapitulieren musste, oder wie es Florence de Meredieu in Bezug auf den Tanz ausdrückte: „La danse échappe alors en totalité à la photo. Ce qui est saisi, effectivement, par la machinerie photographique ce sont des moments, des instantanés.”[221]
* Ulla Schrägle; Das Tanzmotiv bei Gino Severini, Theo van Doesburg und Man Ray, LMU-Publikationen / Geschichts- und Kunstwissenschaften Nr. 8 (2003), S. 67-76.
Anmerkungen:
** geborn Emmanuel Radnitzky
[197] Penrose (1975) 40.
[198] Die Idee, zweidimensionale Schatten anstatt dreidimensionale Figuren zu verwenden, geht
wahrscheinlich auf den Einfluss Marcel Duchamps zurück; vergl.: Naumann (1982) 41.
[199] Francis Naumann nahm den Titel des Werks wörtlich und verglich die Linienverbindungen zu den Schatten mit Leinen beim Ausführen eines Hundes; vergl.: Naumann (1988) 70.
[200] Vergl: Belz, Carl: „Man Ray und New York Dada“, in: Art Journal XXIII-3 (Frühjahr 1964) 212.
[201] Nur an zwei Stellen ist eine formale Ähnlichkeit von Körper und Schatten nachvollziehbar: in dem blauen ‚Schattenkopf' der Tänzerin, der sich im gelben Farbfeld befindet, und in dem nach oben geöffneten spitzbogigen Einschnitt in das gelbe Farbfeld, das an die Form des Tutus erinnert.
[202] Ray, Man: (1963/1983) 47.
[203] Ray (1963/1983) 52.
[204] A.v.C.: “Man Ray's Paint Problems”, in: American Art News, Bd. XIV, Nr. 6 (13. November 1915), zitiert nach: Naumann (1982) 39. Naumann führte Man Rays Vorliebe für Schablonen genauso wie sein Bestreben alle Mittel aufzubrauchen und keine Reste übrig zu lassen auf biographische Erlebnisse des Künstlers zurück. Als Schneiderssohn musste er in seiner Kindheit mithelfen, Schnittmusterreste zu Patchworkdecken zu verarbeiten; siehe: Naumann (1988) 52.
[205] Naumann erläuterte Man Rays Technik zur Verselbstständigung der Bildelemente anhand des Bildes Cut-Out von 1915 (Aufenthaltsort unbekannt), siehe Naumann (1982) 40.
[206] Ray, Man (1963/1983) 59 f.
[207] Schon die Besucher der ersten Ausstellung des Rope Dancer merkten an, dass das Werk „vibriere“ und den Betrachter geradezu „blende“; vergl.: Ray (1963/1983) 65.
[208] Ray (1963/1983) 59.
[209] Naumann meinte, dass bezüglich ‚Mehrfachbelichtung' das Bild Duchamps Nude descending a staircase Man Ray beeinflusst hat. Zu dieser These gibt es keine weiteren Hinweise, sie erscheint aber angesichts der Verbindung der beiden Künstler plausibel; vergl. Naumann (1988) 330.
[210] Die chronologische Reihenfolge der beiden Bilder ist ungeklärt. In der Forschung wurde ursprünglich angenommen, dass Silhouettes als eine Vorstudie für Rope Dancer entstanden war. In Anbetracht der Figurenkonzeption der beiden Bilder scheint dies die einzig logische Möglichkeit zu sein. Jedoch tauchte ein Fragebogen auf, den das Museum of Modern Art in New York bei Ankauf des Bildes erstellt hatte und in dem Man Ray eine umgekehrte Chronologie verzeichnete. Francis Naumann nahm an, dass von Silhouettes eine fast identische Vorstudie existierte, die für Rope Dancer als Schablone diente und dafür zerschnitten wurde. Somit könnte die ursprünglich angenommene chronologische Reihung eingehalten werden. Diese Arbeit schließt sich Naumanns Meinung an; siehe: Naumann (1988) 70.
[211] Vergl. Ray (1963/1983) 61. Die Originale der Revolving Doors von 1916-17 sind Collagen. Als die Farben auszubleichen begannen, fertigte Man Ray 1926 Kopien in Ölfarbe und wesentlich größeren Maßen an.
[212] Man Ray, ohne Angaben zitiert in: Schwarz (1980) 12.
[213] Auf der Suche nach dem effizientesten Darstellungsmittel ging Man Ray nie so radikal vor wie Marcel Duchamp, der 1913/14 als direktes Abbild von Bewegung das Rad eines Fahrrads als ready-made geschaffen hatte. Man Ray wählte hingegen immer noch den ‚Umweg' über ein künstlerisches Medium, wie etwa die Malerei; vergl: Moszynska (1990) 72.
[214] Aus einem Gespräch Man Rays mit Arturo Schwarz, zitiert in: Schwarz (1983) 49 f.
[215] Ray (1963/1983) z.B. 57f., 66 ff.
[216] Severini (1913-14/1957) 105 f.
[217] Boccioni, Umberto: (Vortrag über die futuristische Malerei am 29. Mai 1911 im Circolo Artistico, Via Margutta, Rom), abgedruckt in: Baumgarth, Christa: Geschichte des Futurismus (Reinbek 1966) 70 ff.
[218] Die ersten kinematographischen Versuche gehen auf die Brüder Skladanowsky im Jahr 1900 zurück. 1902 entstand ihr erster Film Die Jungfrau von Orleans. Einer der ersten Meister des frühen Films war Georges Méliès, der 1898 die Doppelbelichtung erfunden hatte und als Schausteller seine Filme (z.B. Le voyage dans la lune 1902) in einem Wanderkino präsentierte; vergl.: Böhm, Ekkehard (Herg.): Kultur Tagebuch – 1900 bis heute (Braunschweig 1984) 47.
[219] Die Futuristen waren besonders Kinematographie-begeistert. Es entstand allerdings nur ein einziger futuristischer Film: La Vita futurista (1916). Darin gibt es eine Szene, in der Balla mit einem Stuhl ‚pas de deux' tanzt, während Isadora Duncan als projiziertes Geistwesen im Hintergrund auftaucht; vergl.: Martin (1982) 51.
[220] Vergl.: Penrose (1975) 62.
[221] Meredieu, Florence de: „Les rapports du mobile et de l'espace dans l'art au XXème siecle“, in: Bruni, Ciro (Herg.): Danse et Pensée, Bd. IV (Paris 1993) 367.
Literaturverzeichnis:
Primärschriften
- Apollinaire, Guillaume: “Les peintres futuristes italiens”, in: L'Intransigeant (7. Februar 1912), zitiert nach: Martin, Marianne: “Futurism, Unanimism and Apollinaire”, in: Art Journal XXVIII/3 (Frühjahr 1969) 258.
- Apollinaire, Guillaume: Artikel über Bernheim jeune-Ausstellung (ohne Titel), in: Le Petit Bleue (9. Februar 1912), zitiert nach: Severini, Gino: Tutta la vita di un pittore (Erstausgabe Cernusco 1946, Neuausgabe Mailand 1983) 101.
- Apollinaire, Guillaume: Les Peintres Cubistes: Méditations esthétiques (Paris 1913).
- Basler, Adolph: Futurismus-Artikel (ohne Titel und Datum), in: Die Aktion (1913), zitiert nach: Lista, Giovanni: “Nieder mit dem Tango und Parsival“, in: Tanz in der Moderne. Von Matisse bis Schlemmer. [Ausst.Kat. Kunsthalle Emden 1996/97] herg. v. Karin Adelsbach (Köln 1996).
- Baudelaire, Charles: “Le voyage” u. „A une passante“, in: Die Blumen des Bösen (Frankfurt a. M., Hamburg 1966) 246ff, 158 ff.
- Baudelaire, Charles: Sämtliche Werke, Bd. 5 (München 1989) 213, zitiert nach: Adelsbach, Karin: „'Festhalten des Unfaßbaresten'. Bildende Kunst und Tanz. Stationen eines Dialogs“, in: Tanz in der Moderne. Von Matisse bis Schlemmer. [Ausst.Kat. Kunsthalle Emden 1996/97] herg. v. ders. (Köln 1996) 10.
- Bergson, Henri: Matière et Memoire (1896).
- Bergson, Henri: Le rire (1900).
- Bergson, Henri: L'évolution créatrice (1907).
- Boccioni, Umberto, Balla, Giacomo, Carrà, Carlo, Russolo, Luigi, Severini, Gino: „Manifesto dei pittori futuristi“ (11. Februar 1910) am 8. März 1910 von Boccioni im Teatro Chiarella, Turin verlesen, Nachdruck in: De Maria, Luciano (Herg.): Filippo Tommaso Marinetti e il Futurismo (Mailand 2000) 20 ff.
- Boccioni, Umberto, Balla, Giacomo, Carrà, Carlo, Russolo, Luigi, Severini, Gino: “La pittura futurista, Manifesto tecnico” (Mailand, 11. April 1910) publiziert durch Flugblätter, Nachdruck in: De Maria, Luciano (Herg.): Filippo Tommaso Marinetti e il Futurismo (Mailand 2000) 23 ff.
- Boccioni, Umberto, Balla, Giacomo, Carrà Carlo, Russolo Luigi, Severini, Gino: “Prefazione al Catalogo delle Esposizioni di Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles, Monaco, Amburgo, Vienna, ecc.“ (Februar 1912), Nachdruck in: De Maria, Luciano (Herg.): Filippo Tommaso Marinetti e il Futurismo (Mailand 2000) 62 ff.
- Boccioni, Umberto: “Dinamismo plastico”, in: Lacerba (15. Dezember 1913), zitiert nach Dalrymple Henderson, Linda: The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art (Princeton/New Jersey 1983) 110.
- Boucher, Maurice: Essai sur l'hyperespace: Le Temps, la matière et l'energie (Paris 1903), zitiert nach Severini, Gino: „La Peinture d'avantgarde“ in: De Stijl, 1. Jg. (1917), Reprint (Den Haag 1968) 143.
- Bürger, Peter: Die Theorie der Avantgarde (Frankfurt a.M. 1974).
- Carrà, Carlo (Herg.): Tutti gli Scritti (Mailand 1978).
- Cayley, Arthur: „Chapters in the Analytical Geometry of n Dimensions“, in: Cambridge Mathematical Journal (1843).
- Chevreul, Michel-Eugene: De la loi du contraste simultané des couleurs, et de l'assortiment des objets colorés, considéré d'après cette loi dans ses rapports avec la … (Paris 1839).
- Doesburg, Theo van: „Futurisme“, in: Eenheid (9. November 1912), zitiert nach: Heijerman-Ton, Helma: “Severini in Olanda”; in: Gino Severini dal 1916 al 1936, [Ausst.Kat. Palazzo Cuttica, Alessandria 1987] herg. v. Maria Vescovo (Turin 1987) 37, und nach: Joosten, Joop: „Painting and Sculpture in the Context of De Stijl“, in: De Stijl: 1917-1931 - Visions of Utopia [Ausst.Kat. Walker Art Center, Minneapolis / Minnesota 1982] herg. v. Mildred Friedman (Oxford 1982) 53.
-Doesburg, Theo van: „Die Entwicklung der modernen Malerei“ (Vortrag am 20. Oktober 1915 in Utrecht), abgedruckt in: Drei Vorträge über die Neue Bildende Kunst (Amsterdam 1919), zitiert nach: Heijerman-Ton, Helma: “Severini in Olanda”; in: Gino Severini dal 1916 al 1936, [Ausst.Kat. Palazzo Cuttica, Alessandria 1987] herg. v. Maria Vescovo (Turin 1987).
- Doesburgs, Theo van: „Die aesthetische Grundlage der modernen Kunst” (Vortrag 1916 in Haarlem), abgedruckt in: Drei Vorträge über die Neue Bildende Kunst (Amsterdam 1919), zitiert nach Baljeu, Joost: „Die vierte Dimension“, in: Theo van Doesburg 1883-1931 [Ausst.Kat. Van Abbemuseum, Eindhoven 1968/69] (Eindhoven 1968) 10.
- Doesburg, Theo van: Die neue Bewegung in der Malerei (Delft 1917), in De Beweging, Nr. 1-5 (1916); zitiert nach: Polano, Sergio (Herg.): Theo van Doesburg: Scritti di arte e di architettura (Rom 1979) 162 ff.
- Doesburg, Theo van: „Grootmeesters der beeldende kunst“ II, in: De Eenheid, Nr. 392 (8. Dezember 1917), zitiert nach Baljeu, Joost: „Die vierte Dimension“, in: Theo van Doesburg 1883-1931 [Ausst.Kat. Van Abbemuseum, Eindhoven 1968/69] (Eindhoven 1968) 10, Anm. 4.
- Doesburg, Theo van, Huzár, Vilmos, Kok, Antony, Mondrian, Piet, Van't Hoff, Ernst, Vantongerloo, Georges, Wils, Jan: “Manifest I”, in: De Stijl, 2. Jg. (1918), Nr. 1, zitiert nach: Bächler, Hagen, Letsch, Herbert: ‚De Stijl' Schriften und Manifeste (Leipzig, Weimar 1984) 49 f.
- Doesburg, Theo van: „Aufzeichnungen über monumentale Kunst“, in: De Stijl, 2. Jg. (1918), Nr. 1, 10ff., zitiert nach: Jaffé, Hans: Mondrian und De Stijl (Köln 1967) 100.
- Doesburg, Theo van: Drei Vorträge über die Neue Bildende Kunst (Amsterdam 1919).
- Doesburg, Theo van, Eesteren, Cornelis van: „Auf dem Weg zu einer kollektiven Konstruktion“, in: De Stijl, 6. Jg. (1923), Nr. 6/7, 89ff., zitiert nach: Conrads, Ulrich: Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts (Wiesbaden 21981) 63.
- Doesburg, Theo van (Herg.): De Stijl, Aubette-Nummer (1928), zitiert nach: Jaffé, Hans: Mondrian und De Stijl (Köln 1967) 240.
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- Kandinsky, Wassily: Über das Geistige in der Kunst (München 1912).
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- Severini, Gino: „Analogie plastiche del dinamismo. Manifesto futurista“, (1913-14), erstmalig in der italienischen Originalfassung veröffentlicht in: Drudi Gambillo Maria, Fiori, Teresa (Hergg.): Archivi del Futurismo, (Rom, Mailand 21986) 76 ff.
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Quellen:
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- Marinetti, Filippo Tommaso: Briefwechsel mit Jules Romains (1909), abgedruckt in: Les Guêpes, Nr. 3 (Paris, März 1909), zitiert nach: Lista, Giovanni: Les Futuristes (Paris 1988) 150f.
- Mondrian, Piet: Brief an Theo van Doesburg (13. Juni 1918), zitiert nach: Baljeu, Joost: „Die vierte Dimension“, in: Theo van Doesburg 1883-1931 [Ausst.Kat. Van Abbemuseum, Eindhoven 1968/69] (Eindhoven 1968) 11.
- Severini, Gino: kopierte Passagen aus Jules Romains: La Vie unanime, zitiert nach: Pacini, Piero: “Gino Severini, L'Unanimismo die Jules Romains e le danze cromatiche di Loïe Fuller I” in: Antichità viva XXIX/6 (1990) 48.
- Severini, Gino: Brief an Ardegno Soffici (27. September 1913), zitiert nach: Drudi Gambillo Maria, Fiori, Teresa (Hergg.): Archivi del Futurismo, Bd. 1 (Rom, Mailand 21986) 292.
- Severini, Jeanne: Brief (18. Januar 1979), zitiert nach: Pacini, Piero: “Gino Severini, L'Unanimismo die Jules Romains e le danze cromatiche di Loïe Fuller I” in: Antichità viva XXIX/6 (1990) 44, Anm. 6.
- Vantongerloo, Georges: Brief an Theo van Doesburg (14. August 1919), zitiert nach: Thomas, Angela: Denkbilder – Materialien zur Entwicklung von Georges Vantongerloo bis 1921 [Diss. Zürich] (Düsseldorf 1987) 134.
- Zayas, Marius de: Brief an Alfred Stieglitz (2. Oktober 1916), zitiert nach: Lukach, Joan M.: “Severini's 1917 Exhibition at Stieglitz's ‘291'”, in: Burlington Magazine CXIII, Nr. 817 (April 1971) 199.