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Licht und Visuellen Wahrnehmung in der Bildkunst

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2012


Licht und Visuellen Wahrnehmung in der Bildkunst

BIBLIOGRAPHIES

Das reflexive Bild: Licht, Evidenz und Reflexion in der Bildkunst (Teil 1)

Das reflexive Bild: Licht, Evidenz und Reflexion in der Bildkunst (Teil 2)

Hartmut Böhme
Das reflexive Bild: Licht, Evidenz und Reflexion in der Bildkunst (Teil 3)

Wie sehr es Hoefnagel in seinen Mikrographien immer auch um eine Selbstthematisierung der Malerei geht, erkennt man daran, daß die abgebildeten Objekte keinerlei natürlichen Zusammenhang aufweisen. Vielmehr geht es durch die Schattenbildung wie besonders durch den Papiereinschnitt, der das Hindurchgestecktsein des Malteserkreuzes wie in einem botanischen Sammelalbum suggeriert, darum, einen Trompe l'œil-Effekt zu erzielen. Dieser wird durch das Revers, worin nur das spiegelverkehrte, blasse Durchscheinen der Schrift und der Zeichnung erscheint, noch verstärkt, ja, durch das scheinbar reale Erscheinen des durchgesteckten Stengelteils bis zum Schwindel gesteigert. Das ist es, was man das Spiel mit Simulatio und Dissimulatio nennt. Sie werden in Szene gesetzt, um ein kognitive Dissonanzen weckendes Spiel um den Status des Wahrnehmungsbildes auszulösen. Indem die Kunst Natur zu sein vorgibt, dissimuliert sie sich selbst; während sie zugleich eine Natur präsentiert, die Simulation, nämlich Kunst ist. Das ist, hinsichtlich des Evidentia-Problems, die Erfüllung zweierlei Ziele: nämlich Natur in einer selbstilluminativen Augenfälligkeit darzustellen und doch zugleich, im Wechselspiel zwischen Augentäuschung und Desillusion, ein Höchstmaß an Autoreflexivität der Kunst zu inszenieren. Man möchte denken, daß es eine Steigerung in der Problematisierung von Evidenz nicht mehr geben kann, wenn derselbe Akt, der die Evidenz von Natur erzeugt, diese als Geste des Kunstvermögens ausstellt. Hier funktionieren die rekurrenten Schleifen des Bildbewußtseins über die besondere Kunst, Vorderund Rückenfigur selbstthematisch werden zu lassen.

Johann von Sandrart: Zeuxis und Parrhasius, 1675.

Abb. 17. Johann von Sandrart: Zeuxis und Parrhasius, 1675, Radierung, 13,5×19,1 cm.

Seit den antiken Künstlermythen gibt es das Motiv, wonach die Kunst den veristischen Illusionseffekt so weit zu treiben versteht, daß eine Unterscheidung zur Natur unmöglich wird. In der Renaissance hängt täuschende Naturhaftigkeit mit dem Gewinn an Naturwahrheit zusammen. Kunst demonstriert ihr Vermögen gerade dort, wo sie mit Natur evident zusammenfällt. Hierfür stand die von Plinius überlieferte (Nat.hist. XXXV, 64) Zeuxis-Parrhasios- Legende Pate. Parrhasios übertraf die Illusions-Effekte des Zeuxis, der Weintrauben so naturgetreu gemalt hatte, daß Vögel sie aufzupicken versuchten, noch dadurch, daß Zeuxis den Parrhasios bat, endlich den Vorhang von seinem Bild zu ziehen: doch eben der Vorhang war das gemalte Bild. So trug Parrhasios den Sieg über Zeuxis davon, weil er nicht nur scharfsehende Vögel, sondern das Künstlerauge des Zeuxis durch täuschende Evidenz zu überlisten verstand (Abb. 17).

Adrian van der Spelt / Frans van Mieris: Blumenstillleben mit Vorhang, 1658.

Abb. 18. Adrian van der Spelt / Frans van Mieris: Blumenstillleben mit Vorhang, 1658, 46,5×63,9 cm, Chicago, Art Institute.

Der seidene Vorhang des Blumenstilllebens von van de Spelt (1658) - den Vorhang malte Frans van Mieris (Abb. 18) - ist gewiß eine Allusion des gemalten Vorhangs in der Zeuxis-Parrhasios-Legende, aber auch der holländischen Sitte, Bilder mit Vorhängen zu verdecken. Die Künstler betonen mit dem Theatralitätseffekt sowohl das Artifizielle des Bildes als Bild wie dieses zugleich eine botanische Studie ist, deren Präzision sich indes einem Arrangement verdankt. Dazu gehört auch, daß die abgebildeten Blumen nicht zur selben Zeit blühen können. Raupen und Insekten auf Blüten und Blättern gemahnen an die Vanitas, der die Pracht dieses Gestecks zum Opfer fallen wird. So zeigt die Kunst - 1m Vermögen der Täuschung - gerade, daß sie die visuellen Qualitäten der Materien der Natur beherrscht. Diese auf den Betrachter als visuelle Paradoxie wirkende Doppelsinnigkeit macht ihre Evidenz aus.

Jan Vermeer van Delft: Die Malkunst, 1665-67.

Abb.19. Jan Vermeer van Delft: Die Malkunst, 1665-67, 120×100cm. Wien, Kunsthistorisches Museum.

Jan Vermeers (1632-1675) Allegorie der Malkunst (1666/67) (Abb. 19) ist nicht zu erschöpfen.[26] Ich hebe nur die wichtigen Aspekte heraus. Vermeer malt das Malen: der Maler bringt soeben den Lorbeerkranz der Clio (Historia) auf die Leinwand. Sie ist mit einem Exemplar des Peloponnesischen Krieges des Begründers der Geschichtsschreibung, Thukydides (um 460- 399/96 v. Chr.), und der Posaune der Fama ausgestattet. Dieser Maler hat einen weiteren Maler im Rücken, dessen Blickpunkt mit unserem zusammenfällt. Der Vorhang, ein altes Symbol des Verhüllens und Enthüllens, Symbol für die Kunst selbst, ist zurückgeschlagen und gibt den Schauplatz der Malerei als Kunst der Sichtbarmachung frei. Es geht nicht um Originale. Das Modell des Malers kopiert die Historia aus Cesare Ripas (1555-1622) Iconologia von 1593. Die Gipsmaske auf dem Tisch ist ein Abdruck. Die prominente Karte der vereinigten Provinzen Hollands ist eine Kopie des Werks des Kartographen Claesz Janszoon Visscher von 1636.[27] Holland ist indes nicht das 'originale', einige Holland, sondern es ist geteilt, woran der Kronleuchter mit dem habsburgischen Doppeladler erinnert. Der sorgfältig, aber altertümlich gekleidete Maler ist auf keinen Fall Vermeer, sondern ein Phantom aus einer anderen Zeit, der sein lebendes Modell nach emblematischen Vorbildern, wie er sie vielleicht dem aufgeschlagenen Buch auf dem Tisch entnimmt, zum tableau vivant macht, das er kopiert. Die Karte ist ebenso Kunst wie Technik wie Wissenschaft: ars und scientia. Historische Gelehrsamkeit und emblematisches Wissen sind ebenso präsent wie Gattungen der Kunst und des Kunsthandwerks. Kognitive Konstruktionsregeln der Perspektive sind beachtet, wie andererseits Vermeer nichts als die malerische Beherrschung der Stofflichkeit der Stoffe in ihrem Zusammenspiel mit der gegenständlichen Kraft des Lichts zu interessieren scheint. Die äußerste realistische Suggestion - "Schilderkonst" (Nova ... Descriptio sind die am deutlichsten lesbaren Wörter auf dem oberen Rand der Karte) - ist zugleich eine äußerste Artifizierung; der veristische Schein ist Inszenierung; die Kunst ist Visualisierung und Wissen in eins; die gegenständliche Treue ist höchste Reflektiertheit; das Sehen ist zugleich das Sehen des Sehens. Kunst der Darstellung ist hier - und nicht zuletzt, sondern zuerst dank der Rückenfigur - ein kontemplatives Spiel damit, daß wir das Sehen des Malers nie sehen und doch zugleich, virtuell, im Inneren seines Auges sitzen. Man hat vermutet, daß dieses wie auch andere Gemälde Vermeers mithilfe einer Camera obscura gefertigt worden seien.[28] Sicher ist, daß Vermeer mit diesem Abbildungsmedium wie mit anderen optischen Instrumenten, etwa dem Mikroskop, vertraut war. Inwieweit das technische 'Geheimnis' Vermeers auf der Camera Obscura beruht, soll hier nicht diskutiert werden. Doch wird an dieser Frage etwas Wichtiges deutlich: die Camera obscura ist ein Modell für das Sich-Selbst-Machen von Bildern. Sie werden sozusagen vom Maler nur kopiert, weiterverarbeitet und interpretiert.

Descartes, René: La Dioptrique, in: Ders.: Discours De La Methode. Leiden 1637, hier: Discours cinquième Des images qui se forment sur le fond de l'œil. Abb. 1: Das Sehen.

Abb. 20. Descartes, René: La Dioptrique, in: Ders.: Discours De La Methode. Leiden 1637, hier: Discours cinquième Des images qui se forment sur le fond de l'œil. Abb. 1: Das Sehen.

Das entspricht der Theorie der visuellen Wahrnehmung, wie sie für Vermeers Zeitalter gilt und etwa durch Kepler oder durch Descartes vertreten wird (Abb. 20).[29] Kepler wie Descartes gehen davon aus, daß das Netzhautbild wie in einer Camera obscura sich selbst macht. Dieses Bild, Kepler nennt es pictura, hat nichts mit dem Wahrnehmungssubjekt zu tun. Der Bärtige, den wir auf Abb. 20 sehen, ist das Zeichen dafür, daß das Subjekt gleichsam im Rücken der Augen sitzt und die Bilder allererst zu Wahrnehmungen synthetisiert (nämlich in der Zirbeldrüse, wie Descartes annahm). In diesem Sinn ist Vermeers Allegorie der Malkunst eine künstlerische Reflexion davon, daß auch der Maler es immer schon mit picturae zu tun hat, noch bevor er malt. Malen ist immer ein distanter, verspäteter, reflexiver, von Wissen und Interpretation geleiteter, synthetischer Akt. In diesem Sinn sitzt der Maler sich immer selbst im Rücken, so wie der Bärtige Descartes' im Rücken des Auges ein doppeltes Sehen symbolisiert. Das ist das Prinzip der Camera Obscura, aber auch des Bildaufbaus mit den Rückenfiguren bei Vermeer.

Carel Fabritius: Ansicht von Delft, 1652.

Abb. 21. Carel Fabritius: Ansicht von Delft, 1652, 15,4×31,6 cm, London, National Gallery.

Die Frage des physiologischen Sehvorgangs in Differenz zur aisthetischen Repräsentation beschäftigt Wissenschaftler und Künstler seit dem 17. Jahrhundert bis heute. In das Auge eines anderen hineinzuschlüpfen, ist dabei ein ebenso vergebliches Bemühen, wie es gleichwohl experimentell immer neu versucht wurde. Das gilt schon für den unweit von Vermeer wohnenden, besten Mikroskopiker der Frühneuzeit, Antoni van Leeuwenhoek. Er versuchte, durch das Auge frisch anatomisierter Kleinlebewesen hindurchzusehen, um das von der menschlichen Wahrnehmungswelt gänzlich verschiedene Sehfeld eines Flohs oder einer Fliege zu verstehen.[30]

Der viel zu früh bei der Explosion des Pulverturms umgekommene Delfter Maler Carel Fabritius hat wenig vor Vermeer ein solches optisches Experiment unternommen, das den Stand eines Musikalienhändlers und den Kirchplatz von Delft wie aus einem Froschauge darbietet (Abb. 21) - nicht mehr als 'Bild im Bild', wie in den Konvexspiegelungen bei Eyck, Petrus Christus, Quentin Massys oder Hans Memling, sondern als Totalansicht. Das Sehen wird nicht nur optisch und physiologisch experimentiert, es wird als relativ zur natürlichen oder instrumentell aufgerüsteten Subjektivität erkannt. So wenig das Licht das objektive Medium der Wahrnehmung ist, so wenig gibt diese die objektive Welt zu erkennen. Die visuelle Welt ist eine Konstruktion, die durch komplexe mentale Verarbeitungen, wie schon Fludd erkannte, entsteht und zusätzlich durch optische Instrumentierung sich in zahllose Hybride ausdifferenzieren kann. Wir kehren zurück an unseren Anfang: ins Innere des Kopfes - nun aber tritt zwischen die mentalen Verarbeitungssysteme und den mundus sensibilis zusätzlich die apparative Welt der optischen Medien. Das greift voraus ins 19. Jahrhundert und dem take off der experimentellen Sinnesphysiologie und der Mediatisierung des Sehens.

Ernst Mach: Beiträge zur Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen, 1886, Darmstadt,  1991.

Abb. 22. Ernst Mach: Beiträge zur Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen, 1886, Darmstadt, 1991.

Berühmt ist das monokulare Bild, das Ernst Mach 1886 schuf (Abb. 22). Auch in dieser keineswegs realistischen Zeichnung wird der Anschein erweckt, wir würden aus dem Auge einer Person, die wir nicht selbst sind, heraus sehen, also das Sehen sehen. Behufs dieser virtuellen Suggestion muß man gleichsam durch den Rücken hindurch ins Innere eines anderen hinein, um mit dessen Netzhautbild zu fusionieren: dies genau ist es, was die Rükkenfigur Vermeers verweigert und doch, als Phantasma, zugleich disponiert. Schon die Chronofotografle Mareys oder Muybridges erschließt eine Realität jenseits des Augenscheins, der durch die quasi natürliche Kooperation von Auge und Licht entsteht. Hier beginnt, im wörtlichen, nicht im psychoanalytischen Sinn, das optisch Unbewußte. Auf dieses aber zielte, vielleicht, die Kunst schon seit der Renaissance. Kunst ist nicht die Nachahmung dessen, was das Licht zu sehen gibt, sondern es ist selbst das Licht, das zur Erscheinung bringt: ihr selbst erzeugtes und reflektiertes Licht ist das einzige Medium der Evidenz, über das sie souverän zu verfügen versteht.

(Hartmut Böhme; Das reflexive Bild: Licht, Evidenz und Reflexion in der Bildkunst — Pluralisierung & Autorität, Band 9, Evidentia - Reichweiten visueller Wahrnehmung in der Frühen Neuzeit, Lit Verrlag Münster 2007, S. 356-365.)

 


[26] Hinweise verdanke ich: Blanken 1980; Welu 1981; Arasse 1996,49-118; Bailey 2002, 152- 174; Alpers 1998,401-417; Greub 2004.
[27] Welu 1975; Alpers 1985,213-286; Alpers 1998.
[28] Seymour 1964; Schwarz 1966; Steadman 2002.
[29] Dies haben vor allem Svetlana Alpers und Peter Bexte gezeigt. Alpers 1985, 79-146; Bexte 1999.
[30] Vgl. den Beitrag von Karin Leonhard in diesem Band.

 

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