Kraftlinien als Dynamische Komposition in Verschiedene Bewegungsphasen
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Thomas Taschner (1978-1978)
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Kraftlinien als Dynamische Komposition in Verschiedene Bewegungsphasen
Ulla Schrägle
Severini
Formgestaltung zwischen Futurismus und Kubismus
Severinis Tanz-Bilder zeigen einige typisch futuristische Formgestaltungen von Bewegung, die Werner Hofmann so kategorisierte: Zick-Zack- bzw. Wellenlinien, sogenannte Kraftlinien und simultan dargestellte zeitlich aufeinanderfolgende Bewegungsphasen wie in mehrfach belichteten Fotographien.[156]
Die erstgenannten typischen Bewegungsformen des Futurismus sind im Bild La danseuse bleue deutlich erkennbar, in dem die ganze Malfläche von Zick-Zack- und Wellenlinien aufgesplittert ist. Die zackigen Linien sind vor allem im Gesicht der Tänzerin und im Hintergrund präsent, dagegen werden die Wellenlinien hauptsächlich vom bauschigen Gewand geworfen.
Kraftlinien setzte Severini verstärkt in Danse de l’ours und Tango argentino ein. Damit sind die bilddominanten Linien gemeint, die von den Figuren ausgehend in den Raum ausgreifen, wodurch die Bewegung des Tanzes in das Umfeld übertragen werden soll. Es ist bezeichnend, dass sie sich als Diagonalen,[157] also als dynamische Kompositionselemente darstellen. Die ‚linee forze’ sind bei Severini allerdings weit weniger artikuliert als z.B. bei Boccioni (Dinamismo di un foot-baller / Forme uniche di continuità nello spazio, beide 1913). Es ist auffällig, dass Severini mit den Kraftlinien keine bestimmte Richtung verband, wie es meist in Werken anderer futuristischer Künstler der Fall ist, exemplarisch bei Boccionis Forme uniche di continuità nello spazio. Häufig stehen die zielgerichteten Kraftlinien in Verbindung mit einem geschwindigkeitsbetonten Motiv wie z.B. dem Automobil, siehe Russolo: Dinamismo di un’automobile (1912-13). Die unterschiedlichen Ausrichtungen der Kraftlinien bei Severini lassen die Bewegung in seinen Bildern nicht als gebunden an eine äußere Richtung erscheinen, sondern als um eine nicht-zielgerichtete Kraft der Figuren zentriert.
Gino Severini, Dynamic Hieroglyphic of the Bal Tabarin, 1912, 162×156 cm.
Das dritte typische Bewegungsmotiv, die simultan dargestellten Bewegungsphasen, sind an den Armen der Tänzerin und an den Quasten des Kleides nachvollziehbar. Dieses zur fotografischen Mehrfachbelichtung analoge Darstellungsmittel geht auf den Einfluss der zu Ende des 19. Jahrhunderts entwickelten Chronofotografie zurück, die in doppelter Hinsicht für die bildende Kunst ein Vorbild darstellte: Sie zerlegte zum einen Bewegungsabläufe in einzelne Phasen und zum anderen befreite sie das Bild von einer Historie, da nur mehr das Phänomen der Bewegung, z.B. eines Pferdes, dargestellt wurde und auf eine narrative Umrahmung des Geschehens, wie z.B. Pferderennen oder Schlacht, verzichtet wurde.[158] Der nach Amerika ausgewanderte Brite Eadweard Muybridge hatte schon ab 1872 Versuche zur fotografischen Erfassung schneller Bewegungsabläufe angestellt.[159] Daran anschließend gelang es dem Franzosen Étienne-Jules Marey in den 1890er Jahren einen Apparat, das „Foto-Gewehr“, für Bewegungsfotografie mit serieller Belichtung zu entwickeln, einen Vorläufer des Kinematographen.[160] Der italienische Futurist Anton Giulio Bragaglia begründete letztlich 1909 den Fotodinamismo durch die Mehrfachbelichtung eines Bildes, indem er zeitlich verschiedene Bewegungsphasen in einer Darstellung vereinte, eine Technik, die die futuristischen Maler für die bildende Kunst übernahmen.[161] Vor allem Ballas Simultandarstellungen wie Dinamismo di un cane al guinzaglio und La mano del violinista (beide 1912) sind exakte Imitationen der Technik der Mehrfachbelichtung in der Malerei.[162]
Gino Severini, Danseuse bleue, 1912, 61×46 cm.
Von Severini wurde die Darstellungstechnik nicht in dieser mimetischen Form übernommen wie von Balla und anderen Futuristen in seiner Folge. Zwar sind in seinen Bildern verschiedene Bewegungsphasen zu erkennen, jedoch sind sie zersplittert, so als ob die Bewegungen der Tänzerin von mehreren Blickwinkeln aus geschildert würden. Diese mehransichtige Anordnung ist auf den Einfluss des in Paris vorherrschenden Kubismus zurückzuführen. Während der Futurismus einen zielgerichteten Bewegungsablauf in zeitlich versetzte Phasen aufteilte und diese simultan darstellte, betrachtet der Kubismus das Objekt von verschiedenen Standpunkten aus, was die perspektivische Zersplitterung des Motivs zur Folge hat. Severinis Werk ist sichtlich von der kubistischen Mehransichtigkeit geprägt, woraus sich auch seine eher vielschichtige als richtungsfixierend-technische Verwendung der Kraftlinien erklärt.
"Analogie plastiche del dinamismo" und "Mer=Danseuse"
Neben der Anwendung der allgemeinen futuristischen, wenn auch teilweise im kubistischen Sinn interpretierten Elemente von Bewegungsdarstellung zeigen Severinis Tanz-Bilder einige individuelle dynamik-orientierte Gestaltungsformen. Ihre Definition lieferte Severini mit einem ‚persönlichen’ Manifest, den „Analogie plastiche del dinamismo. Manifesto futurista“.[163] Das Bild Mer=Danseuse, das im Winter 1913-14 zeitgleich zu den „Analogie plastiche“ entstand[164] und in der Schrift als Anschauungsbeispiel genannt wurde,[165] kann als exemplarische Illustration seiner individuellen Gestaltungsgrundsätze verstanden werden.
1.Simultane Kontraste von Linien, Flächen und Volumen. Kontraste von Gruppen
analoger Formen in räumlicher Verteilung. Konstruktive Verschachtelung.
2.Arabeskenförmige, rhythmisch und bewußt geordnete Konstruktion [...]
3.Dynamische Komposition, die auf allen Seiten nach dem Raum zu geöffnet ist, vertikal, rechtwinklig, viereckig oder sphärisch.
4.Eliminierung der Gerade, die statisch und tot ist, [...] desgleichen Vermeidung
paralleler Linien.[166]
Den Einsatz von Kontrasten zur Steigerung von Bewegung interpretierte Severini geometrisch, als maximale Formkontraste zwischen Kugel, Quader und Pyramide, wie die auffällig kontrastive Verwendung der geometrischen Körper nicht nur in Mer=Danseuse, sondern auch z.B. in Tango argentino oder Danse de l’ours deutlich macht. Die Übergänge der kontrastierenden Formen verbinden sich dabei mit der geforderten „Öffnung der Komposition in den Raum“, was die Auflösung sowohl von Raum- als auch Formgrenzen bedeutet.
Gino Severini, Tango argentino (1913).
Hier bezog sich Severini auf den ganzheitlichen Ansatz des Futurismus, der ja die Aufhebung traditioneller Raumgrenzen, wie die des Bildraums und des Raums des Betrachters forderte. Das gleiche galt für die Raumgefüge innerhalb der Werke. Jede bildliche Räumlichkeit sollte aufgelöst werden, damit sich die Dynamik des Tanzes ‚grenzenlos’ ausbreiten konnte, was das „Manifesto tecnico“ so formuliert: „Lo spazio non esiste più: una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s’inabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri; ma la casa davanti non ci appare forse incasonata dal disco solare?“[167] Eine traditionelle, statische Raumordnung existiert also nicht mehr und alle Gegenstände sind von Durchdringung und Durchströmung erfasst. Severini setzte dies malerisch um, indem er zunächst keinen Raum mehr definierte, wie z.B. in Mer=Danseuse und in Pan Pan à Monico. Dabei verzichtete er nicht immer komplett auf eine einheitliche Raumperspektive, wie in Bal Tabarin und Danseuse bleue zu sehen ist, wo die nach hinten kleiner werdenden Figuren eine Tiefenwirkung und in Fête à Montmartre sogar einen relativ stimmigen perspektivischen Raum suggerieren. Bei manchen Werken wird die kontinuierliche Durchströmung des Bildes auch durch farbliche Absetzung gestört, so ensteht z.B. in Danseuse bleue durch das Blau der Tänzerin und des Hellgrau des Umfelds eine Bildaufteilung in Vorder- und Hintergrund. Dennoch lässt sich die Tendenz zur Zersplitterung der bildbestimmenden perspektivischen Räumlichkeit in Severinis Werk als vorherrschend bezeichnen.
In gleichem Maße wie den Raum löst er die Objekte auf. Das Zitat aus dem futuristischen Manifest besagte ja nicht nur die Zersetzung des Raumes, sondern auch die Auflösung der Dinglichkeit, wie der Straße oder des Hauses. Severini bezog dies auf seine geometrischen Bildobjekte, die nie vollständig und geschlossen sind, sondern immer eine geöffnete Seite aufweisen, die sich mit einer neuen Figur vermengt, was Mer=Danseuse und Tango argentino paradigmatisch zeigen.
Gino Severini; Mer = danseuse, 1914, 105×86 cm.
An diesen Werken sind auch die „Simultanen Kontraste von Linie, Fläche und Volumen“ gut nachzuvollziehen. Severini erreichte durch Schattierung eine simultane Mehrdeutigkeit der Formen und fließende Übergänge zwischen Linienspiel und Plastizität. Was im Text mit „konstruktiver Verschachtelung“ bezeichnet wurde, stellt sich in den Bildern als gegenseitige Durchdringung der Formen dar. Damit ist gemeint, dass aus einer Kugel ein Dreieck erscheinen kann oder dass die Kugel in einen Zylinder oder ein Rechteck übergehen kann usw. Diese Darstellungstechnik kam besonders in Tango argentino oder Danse de l’ours zur Anwendung, wo ein ständiger Wandel von halbtransparenten Formen stattfindet.
Severinis Werke sind von einer unaufhörlichen Metamorphose geometrischer Formen geprägt, die in Danseuse bleue ebenfalls deutlich bildbestimmend ist.[168] Hier beruht die Komposition auf einem umgekehrten Dreieck mit bogenförmigen Schenkeln im Zentrum des Bildes, welches abwechselnd unterschiedliche Formen anzieht und wieder abstößt, was auch farblich durch den starken Hell-Dunkel-Kontrast des Blaus suggeriert wird. Die Bewegung der Formen ist keine fließende und wirkt nicht so, als würde sie einer bewusst angestrebten Bewegungsrichtung der Tänzerin folgen. Vielmehr scheint sie gleich einer inneren Kraft – dem „élan vital“ – aus dem Körper herauszuplatzen und ihn zu schütteln. Adolph Basler prägte schon 1913 für diese Art von Bewegungsdarstellung, die auch La Chahutteuse (1912) kennzeichnet, den Begriff „Vibrismus,“[169] der sich aber trotz seiner Anschaulichkeit nicht durchgesetzt hat. Der ständige Formwechsel bei Severini deutet also auf eine innere, dynamische Kraft hin, die nach Ausdruck ringt. Aus dieser Betonung der innerlichen Vitalität des Körpers erklärt sich wiederum seine Interpretation der Kraftlinien als Expression der zentrierten Dynamik des Motivs. Dabei ist die innere Kraft mehr eine ekstatische, „vibrierende“ Energie als eine ordnende, zielgebende Instanz, wodurch die Bilder stärker einer wirren Formenansammlung als einem strukturierten Raster gleichen.
Gino Severini, La danse du pan pan à Monico (1911-12).
Passend zum Ausdrucksgedanken propagierte Severini im zweiten Punkt der „Analogie plastiche“ die Verwendung der Arabeske als ideales rhythmisches Darstellungsmittel. Denn die Arabeske stellt in ihrer ornamentalen Bedeutung eine Expression floraler Natur dar. Severinis Aufgreifen der Arabeske stand zweifellos in Verbindung mit den Auftritten von Loïe Fuller, deren Gewandformen arabesk geprägt waren. Dabei ist auffällig, dass der Künstler dieses Gestaltungselement v.a. in Bildern einsetzte, in denen Solotänzerinnen zu sehen sind (Danseuse bleue, Danseuse parmi les tables – 1912, Mer=Danseuse-Serie), während in den Paartanz-Bildern geometrische Formen überwiegen. Die prominenteste Stelle nimmt die Arabeske in Mer=Danseuese ein, wo sie als bildbestimmendes Formmotiv eingesetzt ist.
Entsprechend der Betonung der arabesken Form im zweiten Punkt der „Analogie plastiche“ forderte Severini im vierten Punkt die Vermeidung der Geraden. Er bezeichnete diese als „statisch und tot“, da sie keinen eigenen Ausdruck erzeugen kann. In praxi konnte Severini den Vorsatz der „Eliminierung“ der Geraden jedoch nicht vollständig einhalten, da sich dieser nicht mit der Verwendung geometrischer Elemente vereinbaren ließ, weshalb z.B. in Tango argentino und Danse de l’ours zahlreiche Geraden sichtbar sind.
Gino Severini, Danse de l’ours.
Die Vermeidung statischer Elemente, die Hervorhebung der Arabeske und der ständige Wandel der Formen sind expressive Elemente der Gestaltung und sprechen für das Streben des Künstlers nach Ausdruck. Zwar orientierte sich Severini an den allgemeinen futuristischen Gestaltungsprinzipien von Dynamik, wie Formkontraste, Simultaneität, Kraftlinien und Auflösung statischer Raumstrukturen, jedoch ergänzte er diese in den „Analogie plastiche“ durch die eigenen ausdrucksbetonten Prinzipien. Demnach konnte seine ideologische Betonung des Ausdrucks auch bezüglich der Formgestaltung seiner Tanz-Bilder verifiziert werden.
Farbgestaltung
Die Farbgestaltung Severinis zeichnet sich hauptsächlich durch einen kraftvollen Duktus und die vorrangige Verwendung ungemischter Primär- und den dazugehörigen Komplementärfarben aus. Während, wie der Titel schon besagt, in Danseuse bleue und Danse de l’ours die Farbe Blau bildbestimmend ist, kommen in Tango argentino und Mer=Danseuse sämtliche Primär- und Komplementärfarben zum Einsatz. Severini propagierte einen pointillistischen Farbauftrag und erzeugte durch die Hell-/Dunkelnuancierung der Farbpunkte einen Licht-/Schatteneffekt, der den Formen eine stark plastische Wirkung verlieh.
Diese Farbgebung geht, wie der Künstler auch selbst betonte, auf die Farbtheorie des Neoimpressionismus zurück,[170] welche hauptsächlich auf zwei Prinzipien fußte: dem Komplementarismus und der Reinheit der Farben.
Die Gesetze des Komplementarismus, schon 1839 vom Chemiker, Physiker und Philosophen Michel-Eugene Chevreul erdacht,[171] besagen, dass die Verwendung komplementärer Farben Dynamik erzeugt und gleichzeitig für eine harmonische Ausgeglichenheit sorgt. Dabei können drei Arten von Komplementärkontrasten erwirkt werden: 1. der Simultankontrast (z.B. Blau erscheint neben Orange noch blauer); 2. der Sukzessivkontrast (nach einer intensiven Rezeption von Blau erscheint ein oranges Nachbild); 3. der gemischte Kontrast (unmittelbar nach der Rezeption von Blau erscheint ein Orange stärker leuchtend).[172]
Die Verwendung reiner Farben, die schon Chevreul vorgeschlagen hatte, wurde 1879 vom amerikanischen Physiker Ogden N. Rood eingehender untersucht und bestätigt.[173] Dieser kam durch zahlreiche Experimente zu dem Schluss, dass die Lichtwirkung der optischen Mischung (also der Farbmischung, die erst durch das Auge stattfindet), die der Pigmentmischung übertrifft.[174] Der Neoimpressionismus verwendete daher bevorzugt reine Farben, höchstens mit Weiß und Schwarz aufgehellt bzw. abgedunkelt, um eine möglichst große Lichtwirkung und möglichst deutliche Komplementärkontraste zu erhalten.
Aufgrund ihrer dynamischen Qualitäten übernahm der Futurismus die Grundsätze des Komplementarismus und den divisionistischen Farbauftrag.[175] Severini bekannte sich dabei in besonderer Weise zu den neoimpressionistischen Farbprinzipien, indem er im Gegensatz zu den anderen Futuristen ihre Technik in vollem Umfang übernahm.[176] Während er den Pinsel tatsächlich pointillistisch führte und die Expressivität der reinen Farben erhielt, indem er sie in voneinander getrennten Feldern auftrug, setzten z.B. Boccioni und Carrà die Farben durcheinander und in Strichform, was die leicht schlierige und schummrige Stimmung in ihren Bildern erzeugt. Apollinaire bemerkte dazu: „C’è tuttavia fra loro [den Futuristen] Gino Severini che sembra deciso ad appoggioarsi su delle realtà severamente vietate dalle dichiarazioni futuriste. Egli ha così prodotto l’opera la più vivente, dove I colori non si mescolano affatto e danno così l’illusione del movimento […].”[177] Severini konnte also durch seine direkte Anlehnung an den Neoimpressionismus erkennbar mehr Expressivität und Bewegungsillusion erzeugen als die anderen Futuristen.
Somit bestätigte sich Severinis gestalterisches Bemühen um die Expressivität des Motivs auch in der Farbgebung. Seine gesamte Darstellungsweise unterlag dem Anliegen, den dynamischen inneren Ausdrucksdrang des Motivs zu verbildlichen.
* Ulla Schrägle; Das Tanzmotiv bei Gino Severini, Theo van Doesburg und Man Ray, LMU-Publikationen / Geschichts- und Kunstwissenschaften Nr. 8 (2003), S. 51-58.
Anmerkungen:
[156] Zu dieser Einteilung vergl.: Richter (Köln 1998) 59.
[157] Streng genommen ist von „Schrägen“ zu sprechen, da eine Diagonale per Definition die Verbindungslinie zweier nicht-benachbarter Eckpunkte eines Vielecks darstellt, was hier nicht gegeben ist. Da aber die Literatur diese Unterscheidung nicht macht, werden die Begriffe auch in dieser Arbeit synonym gebraucht.
[158] Vergl.: Asendorf (1998) 16 ff.
[159] Vergl. Anm. 81.
[160] Mit La Danse Grecque tauchte schon 1896 in Mareys chronofotografischen Versuchen ein Tanzthema auf; vergl.: Martin (1982) 20.
[161] Schon lange vor den Futuristen und Duchamp hatte Seurat dieses Prinzip, z.B. in Chahut (1889-90) verwendet; vergl.: Asendorf (1998) 19.
[162] Auch versuchte Balla eine exakte malerische Übersetzung der fotografischen Experimente Mareys, der den Bewegungsablauf als Ganzes in Form von Kurven bildlich festhalten wollte und dazu seinen Modellen bei Aufnahmen im dunklen Raum Lichter oder weisse Streifen an Hände und Füße heftete; vergl.: Asendorf (1998) 18. Eine Entsprechende malerische Umsetzung stellen z.B. Ballas Sequenze dinamiche (1913) dar.
[163] Die Schrift blieb damals unveröffentlicht, obwohl sie Severini bereits im Mai 1914 an Marinetti geschickt hatte. Über die Gründe der verhinderten Publikation herrscht keine Klarheit. Vermutlich wollte Marinetti einem Individualismus in den Reihen der Futuristen entgegensteuern. Dazu merkte Maurizio Calvesi an, dass Marinetti um einige Änderungen im Manifest gebeten hatte, die Severini aber nicht berücksichtigte; vergl.: Calvesi (1987) 90, Anm. 3.
[164] Mer=Danseuse (1913-14) bildete den Anfang einer Serie, die bis einschließlich 1915 das Werk Severinis bestimmte.
[165] Severini (1913-14/1957) 104.
[166] Severini (1913-14/1957) 103 f.
[167] Boccioni u.a.: „La pittura futurista. Manifesto tecnico“ (1910/2000) 23 f.
[168] Die folgende Interpretation stammt von Giovanni Lista, vergl.: Lista, Giovanni: “Nieder mit dem Tango und Parsival“, in: Tanz in der Moderne. Von Matisse bis Schlemmer. (1996) 135.
[169] Übernommen nur von Lista, der sich (ohne nähere Angaben) auf einen Artikel Baslers in der Berliner Zeitung Die Aktion (1913) bezieht; vergl.: Lista (1996) 135.
[170] Severini (1946/1983) 38, 91, 106 und Gage, John: “I calzini di Severini o I colori danzanti”, in: Gino Severini – la danza 1909-1916. (2001) 33 ff.
[171] Chevreul, Michel-Eugene: De la loi du contraste simultané des couleurs, et de l’assortiment des objets colorés, considéré d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture… (Paris 1839).
[172] Zimmermann (1991) 42.
[173] Rood, Ogden N.: Modern Chromatics (Chicago 1879).
[174] Zimmermann (1991) 54 f.
[175] Auch im „Manifesto tecnico“ wurde der Divisionismus gepriesen: „[...] non può sussistere pittura
senza divisionismo.“, Bocconi u.a.: „La pittura futurista. Manifesto tecnico“ (1910/2000) 25. Es wird vermutet, dass dieser Absatz aus der Feder Severinis stammt; vergl.: Gage (2001) 34.
[176] Die intensive Beschäftigung Severinis mit der neoimpressionistischen Farblehre mag auch daran liegen, dass Bernheime jeune 1908 eine große Seurat-Retrospektive zeigte, und 1911 Signacs farbtheoretisches Buch D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme in Paris wieder aufgelegt worden war; vergl.: Fonti, Daniela: „Gino Severini. La danza“, in: Gino Severini – la danza 1909-1916 (2001) 15. Dass Severinis Bekenntnis zur Farbtheorie auch seine Art sich zu kleiden bestimmte, wurde ja schon auf Seite 29 und in Anm. 82 beschrieben.
[177] Apollinaire, Guillaume: Artikel über Bernheim jeune-Ausstellung (ohne Titel), in: Le Petit Bleue (9. Februar 1912), zitiert nach: Severini (1946/1983) 101.