Architekturzeichnung - Angleichung an Michelangelo
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Frieda Machne (1913-1995)
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Architekturzeichnung - Angleichung an Michelangelo
Zu Zeichnungen französischer Architekten um 1700 (Teil 1)
Zu Zeichnungen französischer Architekten um 1700 (Teil 2)
Katharina Krause
Zu Zeichnungen französischer Architekten um 1700 (Teil 3)*
Eines der Projekte zeigt eine von Voluten auf hohen Postamenten getragene marmorne Kuppel, auf der die Skulpturengruppe einer Engelpieta vorgesehen ist (Abb. 6).[63] Über der Mensa knien zwei weitere Engel; sie tragen das neu anzufertigende Reliquiar für St. Germain. Die Zeichnung ist als »Elevation geometrale d'un maistre Autel pour l'Eglise de St. Germain« betitelt. Damit gibt sich das Blatt als nur einer von mehreren Vorschlägen zu erkennen. Zudem benennt diese Überschrift die Darstellungsmethode korrekt: Es handelt sich um einen geometrisch aufgenommenen, d. h. orthogonal projizierten Riß. Er ist in Feder ausgeführt, in vielen Farben bunt aquarelliert und grau laviert. Im Vergleich zu Pierre Lepautres Entwurf scheint dieses Blatt zeichnerisch kaum etwas Neues zu bieten; denn Unterschiede im Zeichenstil sind zunächst nur an Einzelheiten zu beobachten. Oppenord zieht fast alle Konturen seiner Baldachinarchitektur mit gleichmäßig spitzer Feder nach. Dabei benutzt er, anders als Lepautre, für alle geraden Stichen ein Lineal. Auf diese Weise betont er den Gegensatz zwischen den scharf geschnittenen Baugliedern und der Dekoration, die ohne Vorzeichnung aus der freien Hand eingetragen ist. Durch die größere Buntfarbigkeit - die Farbskala reicht von violett über lachsrosa und Brauntöne bis zu einem kräftigen Grün - und durch die schärferen Kontraste in der Beleuchtung verleiht Oppenord der Wiedergabe seines Altarprojekts stärkere Plastizität. Plastizität bei Oppenord und die flächigere, einheitlichere Erscheinung bei Lepautre sind jedoch nicht nur durch ein unterschiedliches zeichnerisches Temperament bedingt. In beiden Entwürfen findet so die Herkunft der Motive - bei Lepautre stammen sie allein aus der französischen Hofkunst, bei Oppenord kommen Erinnerungen an Borromini und Venezianisches hinzu - ihre adäquate Darstellung.
6. Gilles-Marie Oppenord: Hochaltar für St. Germain-des-Prés, Entwurf (Paris, Bibliothèque nationale)
Oppenords Zeichnung, die dem ausgeführten Baldachinaltar am nächsten kommt, ist nur mit der Feder ausgeführt (Abb. 7).[64] Der orthogonale Aufriß des sechssäuligen Ziboriums und die linke Hälfte seines Grundrisses sind nebeneinander angeordnet. Der Entwurf ist in der Oppenord eigenen Kalligraphie beschriftet und mit »Egidius Oppenord Invenit« signiert. Oppenord scheint sich mit diesem Blatt in die Tradition der Architektenzeichnung zu stellen, die um 1700 noch von Bullet vertreten wird. Indes unterscheidet bereits die Anordnung von Auf- und Grundriß Oppenords Zeichnung von der Bullets. Wie es üblich war, hatte Bullet die beiden obligatorischen Teile eines Entwurfs übereinander platziert, um ihre Koordinierung zu erleichtern. Oppenord rückte den Grundriß neben den Aufriß, so wie er auf den Seiten seiner Skizzenbücher Bauaufnahmen verschiedenster Art unterbrachte (Abb. 8).[65] Immerhin erlaubt im Entwurf für St. Germain der unten angegebene einheitliche Maßstab, die beiden Zeichnungen exakt aufeinander zu beziehen. Von Bullets korrektem, sprödem Umgang unterscheidet sich Oppenords Zeichenstil grundsätzlich. Eine ferne Erinnerung an die Genauigkeit der Architekturzeichnung vermittelt nur die Schraffur der Mensa im Grundriß. Wie im aquarellierten Entwurf bieten die sorgfältig mit dem Lineal aufgerissenen Konturen des Baldachins der freier eingetragenen Dekoration und Skulptur festen Halt. Regelmäßige Parallelschraffuren zur Angabe der Schatten gibt es nicht. Statt dessen sind die Schatten in eiligen Strichlagen über die Architektur gesetzt, und Zick-Zack-Linien markieren die dem Licht ganz ab gewandten Partien auf den Säulen. Einige Teile sind so geschwärzt, daß Einzelheiten nicht mehr sichtbar sind, daß also ein Prinzip der Architekturzeichnung, die eindeutige Lesbarkeit, verletzt ist. Oppenord griff eine Möglichkeit der Federzeichnung auf, die er während seines Aufenthalts in Italien ausgiebig hatte trainieren können. Er nutzte diese Technik nicht zu Genauigkeit und Abstraktion, wie es der zeichnerischen Tradition der Architekten entsprochen hätte, sondern zur schnellen Skizze, die zudem seiner »facilite et habilette de main surprenante« sehr entgegenkam.
7. Gilles-Marie Oppenord: Hochaltar für St. Germain-des-Prés, Entwurf (Paris, Bibliothèque nationale)
Skizzenhaftigkeit war es auch, die die Sammler des 18. Jahrhunderts an Federzeichnungen besonders interessierte. Unter den wenigen kritischen Bemerkungen zur Handzeichnung, die aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts überliefert sind, ragt Pierre Mariettes Katalog der Sammlung Crozat mit seinen »Reflexions sur la maniere de dessiner des principaux peintres« von 1741 hervor.[66] Die Sammlung Crozat bezog ihren Ruhm u. a. aus dem großen Bestand an Zeichnungen Michelangelos und seines Kreises. Mariette kommentierte die etwa 50 Blätter, von denen er die besten, d. h. seiner Ansicht nach echten, selbst erwarb: »La plus grande partie des dessins ... sont a la plurne, et haches dans le gout de la gravure. C'est la maniere de dessiner la plus ex Préssive, mais il faut aussi avouer que c' est la plus difficile. Que I' on fasse un faux trait, l'on n'y peut plus revenir.« Mariette betonte jedoch nicht nur die Schwierigkeit dieser Zeichentechnik, sondern würdigte besonders ihre Skizzenhaftigkeit, weil sie ihm im Impetus ihres Strichs und in ihren großen Zügen die Unmittelbarkeit der Übertragung aus der Vorstellung des Künstlers auf das Papier deutlich mache und ihm den Künstler als Schöpfer, als »createur «, zeige. Michelangelo sei daher »le plus terrible dessinateur qu'il y ait eu« (Abb. 9).[67]
8. Gilles-Marie Oppenord: Hochaltar von S. Giorgio Maggiore / Venedig und nicht identifiziertes Grabmal, Skizzenblatt (Paris, Louvre)
Der Reichtum an Imagination, die Schnelligkeit, mit der sie sich in der Zeichnung ausdrücke, wird von La Teuliere an Oppenord, von Mariette an Michelangelo gerühmt. Schon diese ganz allgemeinen Übereinstimmungen des Maßstabs im Urteil über Zeichnungen könnten hinreichend erklären, warum die Zeitgenossen die Lizenzen in Oppenords Architekturentwürfen duldeten oder sogar besonders schätzten. Die Parallelen zwischen Michelangelo und Oppenord erschöpften sich jedoch nicht im nahezu identischen Urteil der Connaisseurs des 18. Jahrhunderts über beider Zeichenkunst. Oppenord hat den Vergleich wohl bewußt angestrebt. In Rom hatte er auf dem Kapitol und in der Cappella Strozzi von S. Andrea della Valle gezeichnet, die damals als ein Werk Michelangelos galt.[68] Ob Oppenord schon in Italien Zeichnungen Michelangelos kennenlernte, ist nicht mehr festzustellen. Seit 1715 arbeitete er für Crozat, von 1730 an wohnte er in einem Flügel seines Hauses zur Miete.[69] Er hatte also sicher Zugang zur Sammlung. Zudem war er als Zeichner im Freundeskreis von Crozat akzeptiert: Als einziger Architekt war er mit seinen Entwürfen, wahrscheinlich den Plänen für das Hotel de Crozat, in der Sammlung vertreten,[70] und schon 1715 befand sich ein Band seiner Zeichnungen im Besitz Watteaus.[71]
Oppenord verrät seine Kenntnis von Skulpturen und Zeichnungen Michelangelos im Entwurf für die Bronzefigur einer Venus und ihr schiffchenartiges Ruhebett (Abb. 10).[72] Die lang ausgestreckt liegende Venus, die die Arme über dem Kopf verschränkt, übernimmt in ihrer Haltung Motive von der antiken »Kleopatra« oder Giovanni Bolognas Venus mit dem Satyr.[73] In den schweren, muskulösen Formen des Frauenaktes bezieht sich Oppenord auf die Aurora oder die Notte der Medicikapelle, die er wahrscheinlich von seinem Besuch in Florenz, sicher aber durch die Bronzereduktionen in der Sammlung des Bildhauers François Girardon kannte.[74] Die Venus und der Dekor des Ruhebetts sind in ihren Konturen mit der Feder sorgfältig angegeben. Darüber ist schnell eine parallele und gekreuzte Schraffur gesetzt. Sie dient kaum dazu, Einzelformen herauszumodellieren, sondern will in einem zweiten Schritt den Eindruck von skizzenhaftem Non-Finito erzeugen, den Mariette an Michelangelos Arbeitsweise als Beginn des Zeichnens aus der Imagination beobachtete. Die Angleichung an Michelangelo verfehlte die angestrebte Wirkung nicht. In die rechte obere Ecke des Blatts hat ein gewisser David einen Rat, vielleicht für einen Sammler, geschrieben: »Je vous engage a garder ce dessin. Il est aussi beau qu'un Michelange«.[75]
9. Michelangelo: Studienblatt mit David (Paris, Louvre)
Oppenord wurde spätestens 1715 zum Premier Architecte des Herzog von Orleans, des Regenten, ernannt, Er bekleidete damit an dessen »Hof« dasselbe Amt, das Jules Hardouin-Mansart und anschließend Robert de Cotte am Hof des Königs innehatten; er war nun vermutlich Leiter eines kleinen Baubureaus,[76] Die Ähnlichkeit der Organisationsform in den Bâtiments du Roi und Oppenords Bureau läßt einen nahezu identischen Umgang mit Zeichnungen erwarten. Die Unterschiede in der Aufteilung der Entwurfsarbeit sind aber so deutlich, daß sie einen Maßstab für die Bewertung von Zeichnung abgeben. Während die Premiers Architectes du Roi die Ausführung der Risse immer den Dessinateurs anvertrauten, zog Oppenord, auch wenn er mit mehreren Projekten beschäftigt war, wohl nie einen Dessinateur heran, sondern zeichnete selbst. Die Entwürfe aus den Bâtiments du Roi und den Bureaus der aus ihnen hervorgegangenen unabhängigen Architekten wie Boffrand und Cartaud waren in der Sorgfalt von Lavierung und Aquarellierung einem einheitlichen Standard angepaßt. Die Zeichner sind nur mit Mühe zu identifizieren[77] und sollten wohl auch nicht identifizierbar sein. Oppenord dagegen entwickelte einen äußerst individuellen, leicht erkennbaren Zeichenstil.
10. Gilles-Marie Oppenord: Venus, Entwurf (Chantilly, Musée Condé)
Häufiger als seine Kollegen aus den Bâtiments signierte er die Zeichnungen. Er verwendete dazu meistens seine unverwechselbare Paraphe und machte keinen Unterschied zwischen großformatigen Präsentationsrissen und Einzelstudien.[78] Diese Signaturen meinen im Gegensatz zu den langen Aufschriften auf Zeichnungen aus den Bâtiments, die die vollständigen Titel des Premier Architecte und ein Datum enthalten,[79] nicht nur die Gesamtverantwortlichkeit für das Projekt, sondern beziehen sich zugleich auf den Entwurf als Zeichnung. Der Unterschied zu den Bâtiments du Roi bestand also nicht nur in einer neuen Gewichtung der zeichnerischen Aufgaben und der größeren Freiheit des Zeichenstils. Die Angleichung an Michelangelo zeigt, daß Oppenord über Zeichnung und ihre »manieres« reflektierte. Der Verzicht auf Arbeitsteilung zwischen Architekt und Dessinateur belegt, daß der Zeichnung im Vorgang des Entwerfens von Bauten ein eigenständiger Wert zuerkannt wurde.
* Katharina Krause; Zu Zeichnungen französischer Architekten um 1700, Zeitschrift für Kunstgeschichte 53, 1990, S. 72-80.
Zu Zeichnungen französischer Architekten um 1700 (Teil 4)
[63] B, Est. Va 269b, fonds de Cotte Nr. 1885.
[64] B, Est. Va 269b, fonds de Cotte Nr. 1886 recto; Germain Brice: Description de la ville de Paris, 1713. Bd. 3. 13 erwähnt, daß der ausgeführte Altar dem Entwurf nicht in allen Einzelheiten entsprach. Zur motivischen Abhängigkeit dieses Entwurfs von Lorenzo Tedescos Hochaltar in S. Spirito in Sassia (Rom) vgl. Kimball 1943 (wie Anm. u), 102.
[65] z. B. das Skizzenbuch im Louvre, R. f. 35698. Inventaire general des dessins du Musee du Louvre, Ecole francaise Bd. XII (Nadar-Ozannc), Paris 1975. Nr. 197. 90ff., oder das Einzelblatt mit der Aufnahme des Hochaltars von S. Giorgio Maggiore in Venedig, Louvre r. 31483 (ebenda, Nr. 196, 90).
[66] Pierre Mariette: Description sommaire des dessins des grands maistres d'ltalie, des Pays-Bas et de France du cabinet de feu M. Crozat, avec des reflexions sur la maniere de dessiner des principaux peintres, Paris 1741; zu Mariette auch: Le Cabinet d'un Grand Amateur. P. J. Mariette 1694-1774, Paris 1967.
[67] Mariette 1741 (wie Anm. 66), 1; Mariette 1851 (wie Anm. 49), Bd. I, 223; zur Bewertung der Federskizze bei den Sammlern des 16. - 18. Jahrhunderts vgl. Julius S. Held: The Early Appreciation of Drawings, in Studies in Western Art. Acts of the 20th International Congres of the History of Art, Princeton 1963, Bd. 3, 82ff.
[68] Correspondance 1887 (wie Anm. 55), Bd. 2, 394ff. Der von Oppenord angefertigte Grundriß des Kapitols gelangte später in den Besitz des Architekten Alexandre Brongniart (Alexandre Brongniart, Paris 1986, Nr. 10, 24)·
[69] Huard 1928 (wie Anm. 12), 312ff.
[70] Mariette 1741 (wie Anm. 66), 127, Nr. 1065.
[71] Carl Nordenfalk: L' An 1715, in: Antoine Watteau (1684 - 1715, in: Antoine Watteau (1684 - 1721). Le peintre, son temps et sa legende, Genf 1987, 31; zu den heute in Stockholm aufbewahrten Zeichnungen aus dem Besitz Watteaus und dem Problem ihrere Zuschreibung an Watteau bzw. Oppenord: P. Bjurström: Drawings in Swedish Public Collections 4, French Drawings. Eighteenth Century, Stockholm 1982, Nr. 1312 (mit weiterer Literatur).
[72] Chantilly, Musee Conde, Nr. 465; Marianne Roland-Michel: Le dessin francais au XVIIIe siede, Paris 1987, 100f. und Abb. 152. Das einzige bekannte Exemplar der nach diesem Entwurf gegossenen Bronzeplastik befindet sich im Museum of Fine Ans in Houston (Klaus Herding: An Oppenord Venus comes to light, The Museum of Fine Ans Houston Bulletin NS 4, 1973, 2-9, Abb. 1). Zeichnung und Bronze stimmen in den Dimensionen überein. Herding weist aufgrund der Unterschiede zwischen Bronze und Zeichnung nach, daß diese ein Projekt und keine Nachzeichnung darstelle. Seiner Argumentation läßt sich hinzufügen: Oppenord benutzte zwei Tinten, eine schwarze für die Venus, die Matratze und die Muschel am Kopfende, eine rötliche für die übrigen Teile des Bettes. In der Beischrift gibt er die Aufgabe der unterschiedlichen Färbung an: "Tout ce qui est en noir est de la dependance du Bronzier. Le surplus concerne la Couchette ... « Nur die Venus selbst sollte also in Bronze ausgeführt werden, das Bett bestand aus einem anderen Material.
[73] Eine bronzene Reduktion der "Kleopatra« und ein Exemplar der Venus Giovanni Bolognas befanden sich im Besitz Francois Girardons. Oppenord zeichnete für die Stichpublikation der Sammlung die Vorlagen der »Galerie «-Architektur. Francois Souchal: La Collection du sculpteur Girardon d'apres son inventaire apres-deces, Gazette des Beaux Arts VI, 82, 1973, 1ff., Nr. 3, 34; N r. 154b, S. 71).
[74] Correspondance 1887 (wie Anm. 55), 423; Souchal 1973 (wie Anm. 73), Nr. 50; 51ff.
[75] Herding 1973 (wie Anm. 72), 2f., identifiziert diesen David mit Jacques-Louis David. Er habe das Blatt in der Sammlung Reiset gesehen und annotiert. Zumindest die letzte Anname ist nicht zutreffend. David starb 1825, damals war Frederic Reiset erst zehn Jahre alt.
[76] Huard 1928 (wie Anm. 12), 316; Le Palais Royal, Paris, 1988, 62.
[77] Zu Problemen der Händescheidung zuletzt Benrand Jestaz, Rezension zu Gallet-Guerne (wie Anm. 3), Bulletin monumental 143, 1985, 303f.
[78] Z. B. Zeichnungen für das Oratoire in der rue St. Honore, Helene Couzy: Projets d'Oppenord pour l'achevement de l'oratoire Saint-Honore, Gazette des Beaux Ans VI, 80, 1972, 97-110.
[79] Die ausführlichsten Signaturen tragen die in Ausland versandten Pläne, z. B. der Riß für die Ganenfassade der Würzburger Residenz, Berlin Kunstbibliothek Hdz 4682: "Elevation de la façcade du cote du Jardin du palais de S.A.S. Evesque de Wrtzbourg Duc de franconie, faite par Mr. de Cotte chevalier de L' ordre de St. Michel, Intendant et Premier architecte des Batimens, Jardins ans et Manufactures du Roy de france en 1723: de Cotte (Ekhard Berckenhagen: Die französischen Zeichnungen der Kunstbibliothek Berlin, Berlin 1970, 148).